Escenarios de Madrid
Julio Rodríguez Blanco
ALFONSO SASTRE VERSUS EDGAR ALLAN POE
La temporada del Teatro Español de Madrid se inicia con una obra aparentemente menor, aunque muy enjundiosa, de un dramaturgo de calidad reconocida pero injustamente poco representado. Esta vez nos habla del escritor norteamericano Edgar Allan Poe, autor de cuentos y novelas de misterio y terror. Baudelaire le denominaba "El maestro de lo horrible y el príncipe del misterio".
"Ulalume" es una poesía de Poe, cuya versión de Sastre ha servido para crear una pieza teatral que incorpora el misterio y su característica visión poética de la muerte y el amor.
En el cuaderno de escritura de Sastre, publicado junto al texto teatral hay ya una propuesta sobre el viaje de Poe a Baltimore, donde pierde la conciencia en una noche verdaderamente alucinante. Poe debía partir hacia Nueva York, pero su viaje se detiene y también su vida.
Con motivo del estreno en Madrid, el propio Sastre celebró un coloquio con los posibles espectadores y algunos que ya habían presenciado la función. Se refirió con tono aprobatorio y muy satisfecho con el trabajo del director y productor Juan Carlos Pérez de la Fuente, el controvertido director del Centro Dramático Nacional anterior a Gerardo Vera. También asistió el actor que interpreta a Poe, Chete Lera. También dialogaron con la nutrida concurrencia, en una salita del teatro, la actriz Zutoia Alarcia y el actor Camilo Rodríguez.
La interpretación, para Sastre, tendría que basarse en los diálogos, en una dicción no realista, muy vocalizada pero sin "tonillo" ni "carraspeos". Pero tampoco tienen que ser declamados los textos. El ritmo de la dicción "debería ser distinto en cada momento" y no debe estar "conjuntada" porque al hablar unos con distinto ritmo que otros se producirá un efecto de "incomunicación necesario para el efecto dramático buscado". Total, Sastre es completamente opuesto al "parloteo" que consiste en hablar demasiado deprisa y a voces.
Esto es muy interesante pero hay que esperar a ver y oír la función para comprobar su eficacia teatral. Pérez de la Fuente optó por respetar estos principios de "hablar adecuadamente" y realmente lo consiguió plenamente. Así se explica la aceptación total del resultado por parte de Sastre.
La peripecia de Hedí (Poe) comienza en un puerto de Richmond, Virginia. Se trata de una escena de despedida con Elmira, un amor de juventud. En el diálogo nos enteramos que Eddy va a viajar en barco hasta Baltimore, luego tomará un tren que le llevara a Filadelfia y después en tren de nuevo hasta Nueva York. Está prevista la vuelta a Virginia para reencontrarse. No están claras las motivaciones de este viaje. El misterio se centra sobre Ulalume. ¿Qué es Ulalume? Un poema, responde Eddy.
La llegada a Baltimore implica que tiene que trasladarse a una estación de ferrocarril para subir a un tren que le llevará a Filadelfia. A partir de esta situación va conociendo a distintos personajes coyunturales que se suceden en una noche entre el delirio producido por el alcohol.
En las fases siguientes Eddy pasea por un campo de cipreses (camposanto) donde está la tumba de Ulalume. "¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?". Penetra en una tumba que en realidad es una taberna. El itinerario nocturno traspasa ya el tiempo de esta curiosa noche de Walpurgis… ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?...
Siguen los distintos parajes urbanos. Los hechos se suceden durante esta fantástica noche que acabará en un tren, luego un hospital… y así hasta un "delirium tremens" que conduce directamente a la morgue.
Se puede considerar esta historia un homenaje sentido a un gran escritor de género fantástico, presentado en escena con sobriedad expresiva gracias a la excelente interpretación de Chete Lera en el personaje protagonista. Los elementos escénicos, la iluminación adecuada sitúan perfectamente el sentido del poema original. Escritura, puesta en escena e interpretación se dan la mano en este primer gran acierto de la temporada madrileña.
A VUELTAS CON LA MARQUESA DE MERTEUIL Y EL VIZCONDE DE VALMONT
Se trata de aproximarse teatralmente a dos espectáculos que parten de un mismo texto literario: la novela epistolar del siglo XVIII escrita por el francés Choderlos de Laclos, adaptada al cine varias veces durante los últimos veinte años. Señalaré como referencia más recomendable la versión dirigida por Stephen Frears e interpretada, en los personajes que nos ocupan, por Glenn Close y John Malkovich.
La novela de referencia, titulada Las amistades peligrosas, difunde a partir de la correspondencia entre Merteuil y Valmont y, entre estos y otros personajes no presentes en la versión teatral, una visión del mundo muy singular desde el punto de vista femenino. Causó escándalo en los círculos de la alta sociedad de 1782, fecha de la publicación del texto literario. Sin embargo la difusión de las ideas ilustradas en esos distinguidos "ámbitos sociales" y la proximidad de las ideas transformadas en acontecimientos revolucionarios permite suponer que los usos amorosos estaban ya cambiando.
Las amistades peligrosas se puede considerar también una novela libertina, género que sitúa a la mujer en la nueva mentalidad, que se generalizará a partir de la Revolución y que, posteriormente derivará hacia el sentimiento pasional romántico. El autor vive personalmente y se implica también en un cambio político y social determinante en la historia de Francia y del mundo.
El espectáculo Barroco se estrenó como apertura de temporada en el teatro del Centro Cultural Villa de Madrid. De los distintos personajes que aparecen en la novela, los adaptadores y autores de la versión, Darkc Lukic y Tomaž Pandur, se centran en las relaciones de la marquesa de Merteuil con el vizconde de Valmont. Solamente aparecen referencias a otros escarceos amorosos de los protagonistas con otros personajes. Cuentan con un tercer personaje que distancia los sucesos que se cuentan en las cartas. Le denominan "el Navegante".
El esloveno Pandur ha seleccionado un trío de intérpretes con reconocida profesionalidad entre quienes tienen experiencia en trabajos en el teatro, el cine o la televisión. Es un lujo contar para los protagonistas con Blanca Portillo y Asier Etxeandía. El tercer personaje está representado por el joven Chema León, que no desmerece nada frente a sus compañeros.
Pandur había trabajado en Madrid anteriormente. Recordemos, sobre todo, Infierno, un pasaje teatralizado de la Divina Comedia de Dante. En aquella ocasión también intervenía Asier, el Valmont de esta ocasión.
Las claves estéticas de este montaje están en traducir visualmente el elemento "libertino" de los textos, servido por una sensualidad ligada al rococó más que al barroco, con lo que proyecta sobre el espectador un aire dieciochesco, que potencia los equívocos "picantes" de la correspondencia epistolar, elemento primordial del juego dramático. La puesta en escena, teniendo en cuenta el espacio escénico y el formato curvilíneo del escenario, la luminosidad espléndida y el maquillaje no naturalista muy acentuado nos recuerda las primeras producciones cinematográficas del Cinemascope, cuando se trataba del género histórico.
La actuación del elenco está muy conjuntada: la pareja protagonista es muy creíble dentro de las apariencias que se han adoptado. El espectador es atrapado por el esplendor plástico del vestuario y la iluminación y por una interpretación en clave no naturalista que consigue producir una totalidad parecida a una perla irregular con contrastes de luces y sombras, en lo literario y, sobre todo, en lo específicamente escénico.
Por lo tanto coincide con la definición académica habitual de "barroco".
La obra Quartett de Heiner Müller se presentó en el Festival de Otoño, dirigida por Matthias Langhoff, un director de origen suizo por nacimiento aunque su infancia y juventud transcurrió en la República Democrática Alemana, hasta 1978 en que pasa a vivir alternativamente en la República Federal Alemana, Suiza y finalmente en París. Por motivos personales y también políticos es francés desde 1995 y su trabajo está muy reconocido en Francia. Ha tenido especial interés por autores como Strindberg, O’Neill e incluso García Lorca, pero particularmente por la obra de Müller, presentada en Madrid, en tres únicas funciones en el Teatro Valle-Inclán.
Conviene situar al director en primer lugar para entender que la influencia del teatro alemán es primordial en su trayectoria, a pesar de su evolución posterior.
La obra teatral de Heiner Müller es muy importante en el teatro alemán del siglo XX, casi tanto como la de Bertolt Brecht.
Fue autor marxista, como Brecht que comienza a escribir teatro en los años cuarenta, muy joven puesto que había nacido en 1929. Vivió en Alemania del Este hasta la caída del muro de Berlín. Su vida se prolongó hasta 1996, ya definitivamente en Berlín, donde está enterrado. Tuvo mucha relación con el Berliner Emsemble. Su producción es muy amplia, con referencias a clásicos, tanto griegos como a autores de la Edad Moderna como Shakespeare.
En España es conocido en los círculos del teatro independiente, en los primeros años de la transición, por ejemplo Maquinahamlet escrita en 1979 o este Cuarteto de 1982.
La referencia argumental de Cuarteto está basada en la misma novela francesa que citamos en el caso de Barroco. La historia que originalmente se desarrollaba en "un salón antes de la Revolución Francesa" alterna con un espacio caótico: "un búnker después de la Tercera Guerra Mundial". Aquí los personajes no tienen impronta del XVIII, como todavía veíamos en Barroco. Los lugares y los tiempos no son comparables. El que haya asistido sin información, pensando en la entretenida novela de Laclos o en Barroco, estrenada un mes antes, se habrá sorprendido o desconcertado. Lo que vemos en escena es más bien un basurero de objetos habituales en nuestros tiempos que posiblemente estén llamados a desaparecer muy pronto. Si en la función anterior estaban los personajes en los años precedentes a 1789, aquí estamos "a posteriori" de un caos mundial que puede significar el fin de la civilización actual o las postrimerías de un cataclismo irreparable. Langhoff advierte que no se trata del fin de la historia. La interpretación es libre. Los diálogos se prolongan innecesariamente. Lo de menos son los efectos dramáticos. Estamos ante un nuevo teatro del absurdo pero, al menos aparentemente, en un espacio histórico caótico y casi irreconocible. Los espectadores aplaudieron el final discretamente, sin entusiasmo y con desconcierto. La carga ideológica que contiene el texto y la función misma no fue muy comprendida a pesar del esfuerzo de director e intérpretes.
THOMAS BERNHARD Y KRISTIAN LUPA EN EL CENIT DE ESTE OTOÑO
El Festival de Otoño madrileño, a pesar de su brevedad, parece haber recuperado la dinámica innovadora de aquellas primeras ediciones de los años ochenta. La variedad de espectáculos, la mezcla de géneros y los nuevos espacios teatrales colaboran para atraer espectadores. Además de los habituales como Peter Brook, Bieito o Ronconi, hemos contado este año con la participación de Kristian Lupa, polaco que ha dirigido con talento, y supongo que con mucho trabajo, una de las obras más atractivas y definitivas de, para mí, uno de los más geniales escritores del siglo XX: Thomas Bernhard, austriaco nacido en Holanda en 1931 y fallecido en Austria en 1989, después de una vida llena de conflictos y enfermedades, que parecen haber estimulado su genio literario.
Aunque su obra había sido traducida por Miguel Sáenz y publicada en español hace bastante tiempo, reconozco que he descubierto a Bernhard no a través de la lectura sino a partir de una representación teatral en el Teatro de la Abadía hace dos temporadas. Se trata de El hombre de teatro, uno de sus últimos escritos teatrales. En realidad es una estupenda comedia que interpretaba magistralmente Lluís Homar. La obra que ha dirigido en Madrid Kristian Lupa, importante director polaco reconocido internacionalmente, no es una obra específicamente teatral, aunque Lupa la haya adaptado con maestría. Extinción es una novela de 486 páginas, sin descansos, porque no hay un solo punto y aparte. Eso ocurre en todas las novelas que, después de su descubrimiento, he leído. Recomiendo hacerlo en voz alta, con o sin oyentes. El efecto cómico innegable se potencia notablemente.
Las historias que cuenta en sus novelas son, casi siempre, tomadas de su propia peripecia vital. Los sucesos más trágicos y dramáticos se convierten en escenas cómicas de gran eficacia. Para ello desarrolla un sarcasmo de una potencia increíble, con lo cual la crítica y autocrítica revierte en una burla de sí mismo, sobre todo, que inevitablemente deviene jocosa.
La función que se representó en el Teatro Valle-Inclán tenía una duración total de seis horas a las que habría que descontar varios descansos que permitían seguir la obra sin agobios.
El narrador de la historia que se cuenta en escena se refiere a un personaje que en el texto original (lo que vemos es una adaptación teatral) habla en primera persona. En realidad es una supuesta autobiografía o contrabiografía del propio Bernhard. Desde sus obras explícitamente autobiográficas rechaza con ironía y sarcasmo todo lo que le ha tocado vivir. La burla va siempre centrada en la familia y las relaciones humanas que provoca esa institución. Se refleja el odio que tiene por su país, por los regímenes políticos totalitarios y la sociedad como elemento degradante de la dignidad del individuo. En la función se plasman algunos hechos que resultan simbólicos e hilarantes para el espectador que puede advertir la enorme carga crítica, por ejemplo en las relaciones adúlteras de la esposa del protagonista con una autoridad eclesiástica, en la ciudad de Roma. En Roma, sin embargo el protagonista se siente feliz porque rechaza profundamente sus orígenes de otro lugar. No hay nada que encuentre positivo. En realidad lo que se muestra es la permanente estupidez humana. No hay otra solución que el rechazo de todo y de todos, incluyendo la propia autocrítica. El tratamiento escénico de estas relaciones humanas insatisfactorias está resuelto por el director con un convincente planteamiento en la dirección de actores. La calidad de los intérpretes y el poder de convicción que tienen provocan las risas continuas de los espectadores, a pesar de estar sometidos a los sobretítulos en castellano. Es inusual la forma tan convincente de hablar, de moverse, sin ninguna exageración para provocar la risa fácil. Los textos se dicen "seriamente", sin ánimo de hacer reír. Pero la carcajada es inevitable por el sarcasmo feroz que hablando "tranquilamente" se obtiene. La culminación de la labor interpretativa es la última parte de la obra, cuando se ridiculiza todo el formalismo de las funciones funerarias donde se reúnen los familiares afectados por los muertos en accidente de automóvil que tienen relación con el narrador-protagonista de la historia.
TEATRO DEL NORTE EN ARANJUEZ
En esta ciudad de la Comunidad de Madrid, Cambaleo Teatro dispone de una nave que anteriormente fue matadero municipal y actualmente se ha convertido en un centro cultural, con espacio para representaciones teatrales. La temporada anterior se representó otra producción del Teatro del Norte, Iberia, segunda parte de una trilogía que se presenta por primera vez en 1997, con el título Pasajero de las sombras. Estaba escrita e interpretada por un solo personaje incorporado por el director y creador de esta formación teatral.
Este otoño ha vuelto la compañía a Aranjuez, a esta nave de Cambaleo con la, hasta el momento, más reciente producción estrenada por el grupo.
El espectáculo está basado en textos de Valle-Inclán, a partir de una obra escueta, publicada junto a artículos periodísticos, poesías y otras obras teatrales cortas. El texto que da nombre a esta nueva producción es ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas? Consiste en el diálogo entre el que se supone director del periódico "El Abanderado de las Hurdes" y su jefe de redacción.
El diálogo entre los dos personajes es muy breve. No podría representarse en una función de duración normal. Es demasiado corto. Etelvino Vázquez teniendo en cuenta las dimensiones de ese "diario ilustrado" incorpora textos de la trilogía Martes de Carnaval, es decir , lo que el propio Valle-Inclán denomina "esperpentos". La selección de los textos aclara el contenido político-social de la última escena de la obra, el diálogo de D. Herculano y D. Serenín en la redacción de "El Abanderado". De La hija del Capitán se toma el suceso publicado en "El Constitucional" de un crimen: "el folletín del hombre descuartizado y la rubia opulenta".
De Los cuernos de D. Friolera aparecen unas jocosas escenas entre El Coronel y la Coronela (Doña Pepita).
Sin embargo el texto más interesante es el de Las galas del difunto. La escena de seducción entre la Daifa y Juanito Ventolera, con continuas frases antibelicistas. Se supone que hablan de la guerra colonial en Cuba. Pero en realidad del conflicto bélico en los años 20 es en Marruecos. El tercer asesinato de un presidente del Gobierno también es a principios de los veinte. (Eduardo Dato, 1921). Las referencias a un golpe estaban también en diálogos de militares en La hija del capitán. Es un momento coyuntural en la Historia de España muy importante: el fracaso final del sistema de la Restauración y la aparición del golpismo militar, con características mucho más graves que los "Pronunciamientos" del XIX. Se aprecia ya la tensión interna dentro del sistema y anuncia la intervención por la fuerza de los militares acaudillados por el general Primo de Rivera.
Los esperpentos son obras de fuerte contenido político y social. La forma teatral que ha utilizado Etelvino Vázquez en la configuración parte de su idea del esperpento, que bebe de las tradiciones populares de los sainetes y las zarzuelas. La deformación grotesca de las situaciones aplicadas ahora a temas políticos no desdibuja esa influencia. Por eso la representación de estas obras podía entenderse perfectamente si la actuación fuera propia de guiñoles. Los personajes hablan y se mueven como los títeres. Los momentos dramáticos tienen siempre vis cómica como ocurre en las representaciones de muñecos deformados por la visión estética.
La obra corre por esos derroteros, lo cual es un acierto si se cuenta con un elenco perfecto: Cristina Martínez Puertas incorpora los distintos personajes femeninos y los otros dos actores, uno de ellos Etelvino Váquez y otro Carlos Lorenzo, están tan bien en su cometido que en algunos momentos el espectador no distingue quién es quién.
La explicación de los resultados, además del talento interpretativo está en un trabajo previo de ensayos para no desviarse nunca de la forma escogida. El resultado es magnífico.
SIEMPRE NOS QUEDARÁ ANA BELÉN
El pasado Festival de Teatro Clásico de Mérida programó algunas representaciones de clásicos griegos, que no repiten textos originales, ni supuestas representaciones "arqueológicas", que serían las "verdaderas". ¿Cómo hablaban aquellos actores? ¿Qué expresaban con su cuerpo, puesto que utilizaban máscaras? No hay grabaciones en vivo que lo muestren. Podemos suponerlo, imaginarlo, pero lo único que conocemos son los textos escritos, la organización de la dramaturgia, las intervenciones del coro, etc. Tampoco sabemos mucho de la música que utilizaban.
Me parece que lo importante, y esta apreciación no es ninguna novedad porque se practica hace tiempo, es que no se distorsione la idea central, el conflicto dramático o cómico y las resoluciones finales. Eso sería lo ortodoxo. Pero los creadores teatrales de nuestro siglo consideran que lo importante es la puesta en escena, lo cual permite muchas libertades, suprimiendo lo que no interese y añadiendo aspectos no previstos.
Esas producciones de Mérida, el teatro romano mejor conservado, con diversidad de posibilidades, son muy variopintas y desde posiciones irrecuperables pretenden conseguir lo imposible: volver al siglo V antes de C. o al siglo I o II de nuestra Era.
Lo sensato es admitir cambios notables en casi todo, sin perder la esencia que determina lo que se cuenta.
La obra Fedra que presencié en el Teatro Bellas Artes de Madrid, una "bombonera" pequeñita si comparamos el espacio con la grandiosidad de las piedras emeritenses, es una versión de Fedra como lo era la de Racine en el XVII francés o la de Unamuno en el siglo XX. E1 origen clásico del personaje ya sabemos que es el Hipólito de Eurípides, pero el conflicto que se plantea: un amor que es, sobre todo, pasión incontrolada y rompe todos los convencionalismos que impone la sociedad, sin tener en cuenta al individuo. La versión de este tema reflejado en el teatro hace muchos siglos, ¿puede tener actualidad? Naturalmente que sí.
La versión de Juan Mayorga me parece que rescata el sentido original de la tragedia. José Carlos Plaza es el director de la función. La construye sobre un espacio despojado. El objeto esencial es una cama, el lecho del amor, que es lo principal. Hay una complicidad clara, me imagino, entre el director y la actriz que representa a Fedra, Ana Belén. Desde su primera juventud ha tenido relación profesional con José Carlos. Los personajes que ha interpretado esta actriz en el teatro, cine y televisión siempre han permanecido en la memoria. Por algo será. Desde un pequeño papel en Las mujeres sabias de Molíère, la Fortunata de Galdós, la Adela de La casa de Bernarda Alba, en cine y teatro, Tio Vania de Chéjov… han compuesto un repertorio de interpretaciones que no serán olvidados. Juan Mayorga ha centrado en Fedra toda la intensidad dramática y el resto quedan mucho más desdibujados. Es destacable la profesionalidad de Alicia Hermina en Enone. Los personajes masculinos no tienen la misma fuerza. Teseo es Chema Muñoz e Hipólito, el hijo de Teseo y amante de su mujer, Fedra aunque no madre de él, está interpretado por el actor Fran Perea. Destaca por su entusiasmo aunque no es posible establecer un paralelismo con la interpretación concentrada, que explosiona en los momentos álgidos, de mayor pasión. Los otros jóvenes que completan el reparto no distorsionan pero tampoco tienen en la obra una intervención destacada.
BIEITO POR PARTIDA DOBLE
En el Festival de Otoño no podía faltar una representación dirigida por Calixto Bieito. El año anterior nos sorprendió con el singular Peer Gynt de Ibsen. Esta vez nos ha tocado la versión teatral de un libro importante en la historia de la literatura catalana, es la primera novela que hereda el estilo de las sagas medievales sobre el rey Arturo. Estamos hablando de Tirant lo Blanc, un libro de aventuras reconocido como uno de los grandes hitos de la literatura de todos los tiempos, reconocido primeramente por Cervantes. En su "Quijote" lo señala como uno de los mejores escritos y lo salva de la quema junto a otras novelas de caballería.
La audacia de Bieto al llevar a la escena una historia llena de hazañas épicas y caballerescas, con muchísima acción, no tiene límites. En las funciones de Madrid, en el teatro Albéniz fue necesario desmontar medio patio de butacas e inutilizar, por invisibles, las localidades del primer piso alto.
Verdaderamente la novela reeditada recientemente a raíz de la versión cinematográfica es entretenida, llena de hazañas no sólo guerreras, sino amorosas y altamente eróticas, terreno abonado para los experimentos de Bieito.
La historia se centra, en las postrimerías del Imperio Bizantino, cuando los turcos están a punto de conquistar Constantinopla. Es una obra que tiene bastantes elementos históricos, aunque muy poco rigurosa desde ese punto de vista porque aunque aparezcan personajes reales, la ficción, domina el relato y los personajes que aparecen en él.
La compañía es un elenco prestigioso en Barcelona. Se trata del Teatro Romea que tiene logros excelentes con grandes obras del repertorio más escogido del teatro europeo, principalmente.
Hasta aquí nada que objetar. Pero cuando empieza la representación se nota que hay problemas de espacio y que un enorme caballo que simboliza el tema de la función y que tiene que ser empujado y sobre él cabalga el actor Joan Negrié tiene un percance, parece ser una caída de Tirant que es el personaje que representa este actor. Se suspende temporalmente la representación y aunque debería durar tres horas con el intermedio, se convirtió en un programa de tres horas y media. Los artilugios escénicos, como el caballo, no permiten al espectador entrar en la acción. Cuando se reanuda el espectáculo hay una sucesión de desnudos y de escenas eróticas, acompañadas de otras acciones paralelas lo cual crea una confusión grande en el espectador, porque además la visibilidad es deficiente aunque los actores casi invaden el territorio del público. Lo peor que puedo decir es que la repetición de acciones similares en vez de excitar al espectador le producen un aburrimiento cada vez más notable. Cuando estás viendo una función de teatro o cualquier otro espectáculo y miras continuamente el reloj, mal asunto.
Creo que el espacio escénico no es el adecuado, el público debería estar alrededor y no en la disposición tradicional de un teatro a la italiana. Siento que Bieito se haya equivocado esta vez.
La ocasión de recuperar la credibilidad en este polémico director llegó con otra función de Focus representada todavía en este momento en el Teatro Bellas Artes. Esta función también pasó por Mérida. No sé qué espacio escénico utilizaron allí. En Madrid, el escenario era suficiente. En el programa se trataba de representar Los persas de Esquilo. En el programa se explica que la batalla de Salamina del 480 a. C., contra los persas, acabó con la victoria de los griegos, a pesar de que el rey Jerjes de los persas disponía de un poder militar inmensamente mayor.
Pero olvidémonos del texto de Esquilo porque como en el caso de Fedra es una dramaturgia de Calixto Bieito y Pau Miró, sobre Los persas. En la boca del escenario se sienta un personaje que se llama Darío. Se supone que es el padre de quien ha perdido la guerra contra los griegos. Jerjes es la soldado que interpreta Natalia Dicenta. Todo el escenario es un espacio lleno de instrumentos y músicos preparados para ejecutar un concierto de rock. También pretende ser un espacio bélico donde se reúnen los soldados españoles enviados, en la actualidad, a Afganistán. La función comienza con un soldado que canta el conocido himno legionario "Soy el novio de la muerte…" coreado por sus compañeros de armas. Hay profusión de banderas españolas sobre el escenario. Primeramente dudamos si es una actividad contra la estancia de los soldados en Afganistán o una exaltación de la guerra. Bieito ha aclarado en todas sus manifestaciones sobre la obra que "no se trata de una obra pacifista sino la visión de unos soldados derrotados que serían los persas de Jerjes, o más bien de Esquilo". La verdad es que esos diálogos entre los soldados, que parecen antipatrióticos y contrarios a la guerra, en realidad son conversaciones propias de soldados derrotados o que están en una situación depresiva, con relación a sus iniciales entusiasmos bélicos: una distorsión entre el ímpetu heroico (la canción inicial) y los comentarios derrotistas comporta un relato bastante realista pero no necesariamente contra la guerra porque se sienten profesionales de la lucha, abocados al olvido y a la desesperación.
La obra, de duración justa (poco más de una hora) se acompaña de las interpretaciones de algunas canciones rockeras de los setenta: suenan maravillosamente, interpretadas por la soldado Jerjes (Natalia Dicenta) las letras y música de Janis Joplin y de Jimi Hendrix. Es destacable, casi lo mejor de la función, la canción "Cry Baby". Canta tan bien Natalia, que nos parece oír a la propia Janis. La soldado muere en esa guerra y sus cenizas son enviadas a su padre Darío de Móstoles (Roberto Quintana). No se habla de ideologías políticas ni de bandos enfrentados. Es, simplemente, una elegía sobre los combatientes desaparecidos. Sólo se transmite tristeza. Para colofón, en esa función, al final, después de saludar y recibir nutridos aplausos, la actriz clave de la función, además de buena cantante, nos comunicó el fallecimiento de Fernando Fernán Gómez. Otra mala noticia del día. Y un espectáculo a reivindicar aunque Esquilo se haya difuminado, pero según Bieto es quien se lo ha inspirado.
MABOU MINES POR SEGUNDA VEZ EN MADRID CON ‘DOLLHOUSE’ DE IBSEN
Este original montaje de la inmortal Casa de muñecas se presentó en el Festival de Otoño del año pasado en Madrid. El éxito del año pasado fue apoteósico. Muchos, por falta de tiempo o de entradas, quedamos sin poder ver esta maravilla.
El Teatro Español, en las fechas del Festival de Otoño, pero sin incluirlo en su programación ha contratado de nuevo a la compañía neoyorquina, que es una cooperativa formada por seis personas que toman decisiones del repertorio y de las giras. Algunos trabajan muchas veces como actores y técnicos pero sin abandonar sus funciones en un Consejo de Dirección.
DollHouse ha sido premiada en muchos festivales. Un premio reciente es el último Festival de Edimburgo. Hay noticias de que esta función ha sido rodada en cine y se estrenará en el Festival de Sundance. Casa de muñecas es un hito de finales del siglo XIX, concretamente de 1879, cuando su autor, el noruego Henrik Ibsen se había exiliado voluntariamente de su país. La obra que nos ocupa tiene una visión nueva del papel de la mujer en la sociedad que siempre ha regido el hombre. Las ideas que aporta el personaje de Nora Helmer, la protagonista fueron un revulsivo en la sociedad de la época. Es la primera obra que presenta de una manera clara y sin posiciones acomodaticias las ansias de libertad de una mujer, como todas, atrapada por las convenciones sociales, sobre todo su papel dentro de la familia. Nora se rebela. La obra causa un gran escándalo por la rebeldía hacia su papel establecido secularmente como una de las bases en que se sostiene el edificio familiar. En la versión que nos ha presentado la compañía de Nueva York, Nora vuelve a casa con su Casa de muñecas, adaptada al tamaño de los niños, que es de un metro. Se trata de un regalo de Navidad para jugar dentro. Lo curioso es que los hombres de la función están representados por actores que también miden un metro.
El papel de los hombres está cuestionado. Para mantener su poder es preciso que las mujeres puedan entrar en esa peculiar "casa de muñecas". Pero las mujeres tienen un tamaño adulto, con lo cual está minusvalorada la prepotencia masculina, presente en la disminución del tamaño físico. Los diálogos son un interesante juego de equívocos, engaños y enfrentamientos, con pérdida del aparente amor conyugal, que para Nora nunca existió y que culmina, después de muchos enredos, típicamente burgueses, en la huida final de la mujer, con el abandono de su hogar, su marido y sus hijos en búsqueda de su total libertad.
La puesta en escena de Mabou Mines se caracteriza por un juego actoral de primera categoría, sin abandonar la esencia del argumento de la pieza. Por tanto no se trata de contar linealmente la historia para que el espectador acepte o disienta sobre la decisión final de Nora. El modo de interpretar, la ironía, los líos internos de este matrimonio, la intervención de otros personajes, que forman parte del mismo enredo familiar están mostrados con un ritmo gracioso, lleno de matices cómicos. Es muy importante la escenografía. La casa de muñecas da una referencia indispensable en los hechos que se van sucediendo.
Algunas escenas tienen tal ingenio que es imposible traducirlas a la escritura, porque son esencialmente visuales. Esperamos su revisitación en la película que ha realizado el grupo. Todos los intérpretes tienen la misma maestría para transmitirnos las esencias de sus personajes. No hay una primera actriz y secundarios. Todos están creíbles, aunque participen brevemente. Hay acompañamiento musical por parte de una pianista china, Ning Yu, que participa también en alguna broma de la función. El final, con la aparición de Nora, totalmente desnuda, fuera de su mundo habitual, en un palco del teatro remata la dirección escénica de Lee Breuer y la interpretación asombrosa de Maude Mitchell, que incorpora una inolvidable Nora Helmer.
ALGUNAS ‘DELIKATESSEN’ DEL FESTIVAL DE OTOÑO
Me parece interesante reseñar que a lo largo del Festival de Otoño se presentaron combinaciones de música, danza, cine y teatro, que a través de distintos orígenes ensamblaban con elementos innovadores e integradores aspectos, musicales, de danza, cine y teatro, logrando en los casos que voy a citar productos de alto nivel artístico.
El Festival se abrió con un "Concerto Fotogramma" interpretado por la "Compagnia dell’Ambra", dirigida por Nicola Piovani.
Se proyectan en una pantalla fotogramas de películas de Fellini, los hermanos Taviani, Nanni Moretti y Roberto Begnini. La orquesta va interpretando, a medida que se suceden las imágenes, las bandas sonoras de La noche de San Lorenzo, Caro diario, La vida es bella y varias películas de Fellini. Participan músicos pero también cantantes en directo. El concierto se plantea como un homenaje a los compositores que crearon obras para ilustrar musicalmente las películas y que con el paso del tiempo han llegado a ser muy conocidas, algunas con una gran calidad musical.
Book of longing es un trabajo del conocido músico Philip Glass que está basado en la poesía y los dibujos de Leonard Cohen.
Durante la interpretación que desarrolla el músico Glass, clasificado como minimalista, se van proyectando dibujos sobre la pantalla, obra del cantante. Algunos de sus poemas se oyen en grabaciones con la voz grave de Cohen, que todo el mundo reconoce. La música que utiliza Glass tiene relación con lo que sugieren los poemas: rock indie, música clásica y otras tendencias experimentales. Intervienen varios músicos acompañando a Philip Glass y también varios cantantes. La función resultó muy atractiva, por la variedad de registros y tendencias.
Corazón loco es un espectáculo de música y danza creado por la Compañía de Blanca Li, una bailarina y coreógrafa granadina, aunque la producción es francesa. El espectáculo es una especie de ópera-ballet muy novedoso. La intención de Blanca Li es que los cantantes de ópera, muevan sus cuerpos a la vez que cantan, incluso arrastrándose por el suelo, aspecto habitual en algunos espectáculos de danza pero inusual en los cantantes. Blanca Li ha incorporado al espectáculo bailarines y bailarinas no muy estilizados para compensar el mayor volumen corporal de los elegidos para cantar ópera. La propia Blanca Li que participa como bailarina ha manifestado que lo que pretende es hacer un espectáculo muy movido, aparentemente caótico y provocador, pero una vez visto da la impresión de estar muy controlado. La intensidad y brevedad de la función (una hora y veinte minutos) atrapó al público y se puede considerar un éxito, influido por las innovaciones de los grandes maestros de la danza contemporánea, como Martha Graham, que tiene bastante que ver con la formación coreográfica de Blanca Li.
Negro sobre blanco de Heiner Goebbels nos ofreció en las naves del Español/Matadero quizá el espectáculo más innovador en el género de música-teatro.
La compañía de Goebbels se llama "Ensemble Modern" y la integran dieciocho músicos que no sólo tocan los instrumentos musicales sino que además son actores. La música que interpretan es de Goebbels. Las interpretaciones no se limitan a los instrumentos ni a la posición tradicional de las orquestas. El público está en una grada y los músicos se mueven por un espacio muy amplio donde hay bancos. Se utilizan elementos sorpresivos como pelotas de tenis sobre un tambor y sonidos de un koto, que es un instrumento de cuerda japonés. También se oye el silbido de una olla exprés, acompañada por una flauta. Hay cantantes y se escucha un texto de Edgar Allan Poe leído por Heiner Müller. También de T. S. Eliot.
PIRATAS EN EL CIRCO PRICE
Desde la primavera pasada está funcionando cerca del Museo Reina Sofía, concretamente en la Ronda de Atocha, enfrente de la Casa Encendida, un espacio de circo estable, que recupera el nombre de otro clausurado hace años en el barrio de Chueca, edificio hoy inexistente. En el reciente Festival de Otoño se estrenó un espectáculo titulado ¡Piratas, piratas! Es una producción holandesa. Es un espectáculo de acróbatas chinos, muy preparados técnicamente, perfecto y muy vistoso en el aspecto de iluminación y vestuario. En realidad es un espectáculo de grupo, como establece la tradición del circo chino.
El espectáculo es colorista, y exclusivamente acrobático, aparte de vistoso por su colorido de vestuario, imitación de los ambientes marinos y con la participación de muchísimos acróbatas.
El edificio del circo presenta algunas dificultadas de visibilidad en el piso alto. Las barandillas están muy pegadas a los asientos y una altura de muchos metros. No es recomendable para los que sufran vértigo.
Las gradas y la pista tienen una disposición excelente.