José
Luis Campal Fernández
RIDEA
Próximo a los cincuenta años y con una producción ya
considerable, Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)
realizó una incursión en el terreno de la preceptiva
literaria por medio de los versos de Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, donde amasó, entre bromas y
veras, sus particulares ideas acerca de cómo debía
construirse una obra para responder al exigente auditorio de
su época.
Coincidiendo ahora con el cuarto centenario de su
publicación, revisamos los logros del Arte nuevo de hacer
comedias lopiano por boca de siete prestigiosos
especialistas en el Siglo de Oro, los cuales nos arrojan luz
sobre tres aspectos que estimamos de capital importancia:
1) ¿Qué supusieron para el teatro barroco las ideas de
Lope de Vega expuestas en su Arte nuevo?
2) ¿Cuánto cree que hay de gravedad doctrinal y cuánto
de juego irónico en esos juicios versificados?
3) ¿Dónde estima que se mostró más acertado el Fénix de
los Ingenios: en sus observaciones sobre lenguaje
dramático, temas y métrica o en aquellas otras relativas
al público y la capacidad revolucionaria del teatro como
artefacto literario?
Los relevantes profesores y catedráticos que reflexionan
acerca de la materia enunciada por el célebre dramaturgo
son: Jesús G. Maestro (Universidad de Vigo), Alfredo R.
López-Vázquez (Universidad de La Coruña), Javier Huerta
Calvo (Instituto del Teatro de Madrid), Germán Vega Gª-Luengos
(Universidad de Valladolid), Luciano Gª Lorenzo (CSIC), José
Mª Díez Borque (Universidad Complutense) y Mariateresa
Cattaneo (Universidad de Milán). Atendamos sus cabales
puntos de vista.
I. Jesús G. Maestro
«1)
Supusieron la entrada del teatro barroco en el mundo de la
preceptiva literaria. Hasta el Arte nuevo de Lope la
comedia nueva es un género literario y teatral que carece de
legitimidad normativa, esto es, carece de carta de
reconocimiento en el mundo de la poética. En el Siglo de Oro
algo así era fundamental: no se podía hacer arte al margen
de las normas. El arte debía estar justificado
normativamente. La situación era completamente opuesta a la
de hoy día. Entonces, en los siglos XVI y XVII, y en
realidad hasta el Romanticismo, el valor del arte era el
valor de las normas reconocidas como tales, a través del
cual el arte se manifestaba objetivamente, esto es, se
materializaba formalmente. Se consideraba entonces que tales
normas reproducían estéticamente los valores de la
naturaleza. En este punto, Lope está reconvirtiendo los
principios aristotélicos. Lope y Aristóteles son lo mismo.
Incluso podría decirse que el arte de Lope está más cerca de
la realidad del mundo, desde el momento en que no aísla ni
material ni formalmente lo trágico de lo cómico, ni
insulariza los hechos en torno a una acción única, ni
objetiva la complejidad de la vida en una forma exclusiva,
sino en varias (soneto, redondilla, romance, décima, lira…),
etc. Hoy día el arte se valora en la medida en que no es
normativo, sino individual, o gremial. Las normas del arte
las pone el yo del artista, o el nosotros del gremio (los
amigos del artista). En realidad, como en tiempos de Lope,
las normas del arte las pone el mercado. Lope es el primer
dramaturgo que escribe para el mercado, del mismo modo que
hoy hacen un poeta y un novelista de cuyos nombres no quiero
acordarme con sus poesías y sus prosas, respectivamente.
Lope, sin embargo, hizo de su obra, la comedia nueva, un
canon literario. Los escritores posmodernos, sin embargo,
hacen de su obra, simplemente, dinero.
2)
El Arte nuevo de Lope es un tratado de preceptiva
teatral completamente serio, riguroso y sólido. Con sus
contenidos no hay ironías que valgan. Ni Cervantes pudo
atreverse a ironizar con o contra ellos. La verdad de tal
doctrina lopista está atestiguada en el hecho consumado de
las innumerables comedias del Siglo de Oro español, cuyo
genoma diseña el propio Lope de Vega, y cuya justificación
teórica está contenida en el Arte nuevo. Lope no se
inventa una teoría literaria, como hacen los actuales
teóricos de la literatura, que nos toman el pelo aduciendo
interpretaciones literarias al margen de los textos y de los
materiales literarios realmente existentes, pues sirven lo
mismo tales “teorías” para “comentar” un cómic ilegible que
para explicar los fundamentos terapéuticos de un código de
barras. No, Lope no inventa una teoría de la literatura al
margen de la literatura, sino que justifica preceptivamente
una nueva idea del teatro y una nueva concepción de la
comedia. La mayor ironía de Lope consiste precisamente en
haber sido un dramaturgo, un autor literario, y no un
teórico de la literatura, no un preceptista oficial, el que
construye la teoría literaria de la comedia española del
Siglo de Oro. La literatura española nunca hizo caso de la
preceptiva, y los preceptistas nunca leyeron con
inteligencia a los creadores contemporáneos a ellos. Si los
literatos auriseculares hubieran observado las normas para
hacer arte, ninguno de ellos habría escrito jamás una sola
línea que valiera la pena leer al cabo de veinticuatro
horas. Cervantes crea un género inexistente, la novela; Lope
hace lo mismo con el teatro, al engendrar la comedia nueva;
Calderón lleva a la supremacía el teatro alegórico con el
auto sacramental. Ninguno fue “políticamente correcto” en
términos estéticos. Las normas del arte siempre se han
desarrollado en la medida en que el arte desaparece y se
desvanece. El mundo posmoderno es el ejemplo más vivo. La
cultura posmoderna es la mejor caricatura del mundo
contemporáneo.
3)
El teatro no tiene socialmente ninguna capacidad
revolucionaria. Al teatro las revoluciones llegan hechas.
Cuando Hugo estrena Hernani el Romanticismo había
triunfado ya años ha. Por eso resulta, por ejemplo,
completamente ridículo hablar de teatro comprometido. Ése es
un concepto que nace con la retórica posmoderna,
seudomarxista, y de ascendencia por supuesto francesa y
sartreana. Comprometido es un artista que no tiene nada que
decir. De hecho, no hay nada más conservador que el teatro.
Lope escribe para un teatro nacional, es decir, un teatro
estatal, y por lo tanto político, del mismo modo que
hicieron Esquilo, Sófocles y Eurípides. No estamos hablando
de un teatro escolar, como el de los humanistas de 1580; ni
cortesano, como el de la minoría que pelotea al monarca en
la intimidad pública de la corte; ni tampoco de un teatrillo
popular y pobre, ambulante y deambulante, al estilo de Lope
de Rueda, que tanto añora el pobre Cervantes, y que un
señorito como Lorca rehabilita para su ocio personal y
gremial a comienzos del siglo XX, haciendo creer a todo el
mundo que recorre con La Barraca los pueblos de España para
limpiarlos de ignorancia, o algo parecido. No, Lope escribe
el teatro de un Imperio, y para un Imperio, e instituye un
modelo de comedia que se impone por sí solo en toda la
América hispanizada, desde sor Juana Inés de la Cruz hasta
Juan Ruiz Alarcón. El teatro de Cervantes fue mucho más
revolucionario que el de Lope, pero el público no lo quiso.
El pueblo no quiere ni la libertad ni la razón: prefiere
siempre sus experiencias ficticias, es decir, la utopía y la
religión. El pueblo prefirió el teatro de Lope. Y tras él el
de Calderón. Es decir, prefirió la ficción. Cuanto más
teológica (y menos antropológica), mejor. Era mucho más
bonita esa ficción, por su lenguaje, por su tema (siempre el
honor) monotemático, permítaseme la paronomasia, y su
riquísima polimetría, con el fin de jugar a que todo queda
igual. Hoy los posmodernos, que quieren monopolizar la
interpretación de la literatura, y de la cultura como opio
del pueblo, no son capaces de leer a Lope, y cuando lo
intentan, comprueban que no pueden comprenderlo, que no lo
entienden. El éxito de Lope no puede entenderse al margen
del uso dramático de las ideas alienantes de su tiempo, como
el honor. En el siglo XVII el honor era tan alienante como
hoy lo es la idea de solidaridad. Nadie entonces se
identificaba públicamente como deshonrado, judío o hijo de
padre desconocido y madre ramera, del mismo modo que hoy
nadie se atreve a afirmar públicamente su insolidaridad
social, aunque todo el mundo la practique, bajo la forma del
nacionalismo, principalmente. Cervantes criticó los
prejuicios de su tiempo; Lope, por su parte, los explotó,
sin combatirlos en absoluto. En este sentido se comportó
como un posmoderno contemporáneo. Pero con una calidad de
palabra y de invención en nada comparable a la de los
escritores españoles de hoy día.»
II. Alfredo Rodríguez López-Vázquez
«1) Creo que hay que ponerse en el año 1609 y, con
perspectiva, observar qué había pasado antes del Arte
nuevo, qué iba a pasar en los próximos años (el
quinquenio siguiente) y cómo iba a reorientarse el teatro en
la siguiente generación de dramaturgos. Antes de 1609 Lope,
que ya se acerca a los cincuenta años, había escrito un buen
montón de obras muy interesantes, pero todavía ninguna obra
maestra. Si admitimos que en el repertorio auténtico de Lope
podemos encontrar como una docena de obras maestras, casi
todas ellas (con la excepción de El castigo sin venganza,
que representa una madurez sombría y luminosa, frisando los
setenta años) están situadas en los cinco años siguientes a
la publicación del Arte nuevo: Fuenteovejuna,
El caballero de Olmedo, El perro del hortelano,
La niña de plata, El villano en su rincón,
El mejor alcalde, el rey. Parece que para el propio Lope
esa reflexión teórica procedente de su práctica teatral hace
aflorar una dramaturgia latente que hasta ese momento había
estado un poco dispersa. La impresión que da el Lope que
escribe el Arte nuevo es la de alguien inmensamente
dotado, un verdadero animal teatral, que se para a pensar el
relato que necesita, a ordenar los elementos de su
dramaturgia. En la historia de los grandes creadores, no
sólo de la literatura, sino de la estética en general, a
veces encontramos esos momentos de revolución personal.
Pienso en el Horacio de la “Epístola a los Pisones”, que
constituye la primera gran poética occidental, y es un gran
texto de reflexión sobre el teatro, el dramaturgo y el
público. El Lope de 1609 parece haber necesitado ese momento
para estilizar, perfilar y aquilatar su dramaturgia. Y en
los años que siguen aparecen sus obras maestras; y aparece
también el gran modelo teatral de la comedia tirsiana,
ortodoxa respecto a la propuesta de Lope y en ocasiones
superior a ella en algunos componentes estéticos. Pero esa
ortodoxia marca sólo una de las dos líneas, la línea
tradicional, que la historia del teatro español ha
desarrollado. Es posible que el Arte nuevo, además de
servir de modelo teatral para que el propio Lope ahonde en
su dramaturgia y que autores como Tirso o Pérez de Montalbán
amplíen esa propuesta, haya facilitado, por contraste, la
aparición de la otra estética teatral surgida del barroco:
la que parte de Mira de Amescua y Vélez de Guevara y
desemboca en Calderón y Rojas Zorrilla. Pero hay algo más
con lo que seguramente el Arte nuevo tiene que ver.
Años después, cuando Lope escribe La Dorotea renuncia
a la convención teatral para novelar dramáticamente su
propia memoria, sus amores y amoríos de antaño. Hay ahí una
audacia intelectual y moral muy notable: la comedia nueva,
con sus fórmulas, procedimientos y recetas, para el material
ajeno construido a través del verso; la prosa, en cambio,
para dramatizar su verdad personal, sus entresijos humanos.
Lope se está situando en los terrenos del realismo teatral
de la segunda mitad del XIX. En su evolución estética es
posible que el hecho de haber estudiado y desentrañado la
teoría del Arte nuevo haya sido un acicate para ese
formidable texto moderno que es La Dorotea.
2)
Yo diría que mitad y mitad. El título completo es Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo y me parece que
en esa formulación extensa hay el mismo espíritu de zumba y
regocijo que, por ejemplo, en La Gatomaquia. Por un
lado, Lope reflexiona sobre su propia memoria teatral y
contempla el estado de cosas al que ha llegado la farándula
carpetovetónica; por otro lado, cerca ya de los cincuenta
tacos, tiene la suficiente distancia personal, humana y
estética, como para espolvorear sus juicios con pimienta y
mostaza. En todo caso no es Lope el único que se para a
señalar las derivas de los formulismos. Claramonte, por
ejemplo, hace decir a uno de sus graciosos que llegó a
encontrarse tan solo, tan solo “que decir quise un soneto”.
Seguramente aludiendo a ese Lope que formula “el soneto está
bien en los que aguardan”. La risa sobre la receta de
formulario es muy identificable. Y para qué hablar de Vélez
de Guevara o Rojas Zorrilla y sus hallazgos satíricos sobre
las escenas de masas. Aquella acotación escénica digna de
los Monty Python: “Sale Herodes, y con él cuatrocientos
inocentes”. O la admirable hipérbole: “Sale lo primero por
el patio, sin haber cantado, el Paladión, con cuatro mil
griegos por lo menos, armados de punta en blanco”.
Precursores de Cecil B. de Mille. Eso sí, el Lope del
Arte nuevo (maliciosamente aludido por Vélez en la frase
“prodigioso monstruo español y nuevo Tostado en verso”)
controla los límites de su distanciamiento sobre esa fórmula
que él mismo ha desarrollado.
3)
Yo creo que Lope está igual de acertado en todo. El discurso
crítico que propone y la calidad de su reflexión tienen el
aval de su quehacer teatral y sirven también para que su
práctica teatral tenga un plus de perfección que no
encontramos en sus obras anteriores. Por poner un ejemplo,
La fuerza lastimosa es seguramente una estupenda
comedia de gran calado comercial y que traspasa las
fronteras culturales y sociales; es tan emocionante y
animada como un buen Spielberg, pero seguramente sin la
remoción que supone el Arte nuevo en todos esos
puntos (articulación de lenguaje dramático, vías de
recepción popular y ahondamiento estético) tal vez Lope no
hubiera llegado a escribir Fuenteovejuna o El
castigo sin venganza. Lo que me llama la atención en
todo esto es que el salto cualitativo del Lope de 45 años al
de 50 años abarca todos los elementos teatrales. Es una
verdadera remoción de su dramaturgia, que aún va a tener una
continuación en el Lope tardío de los años veinte, que
dedica más tiempo y atención a pulir y perfeccionar sus
comedias. Aunque en esos momentos la estética teatral que
triunfa en los escenarios ya es otra diferente. El teatro
que está haciendo el joven Calderón veinteañero, capaz de
crear a esa edad La devoción de la Cruz, La vida
es sueño, El príncipe constante o El médico de
su honra, está fuera del modelo lopiano, pero sería
impensable sin la revolución que, veinte años antes, Lope ha
introducido en la forma de pensar lo que es la creación
teatral. Calderón puede producir esas obras maestras antes
de cumplir treinta años porque antes que él Lope ha
condensado en el Arte nuevo sus experiencias cuando
va a cumplir casi los cincuenta.»
III. Javier Huerta Calvo
«1) La confirmación de una práctica teatral que tenía ya un
recorrido de casi veinte años. No era necesario haberlo
escrito, pero Lope lo hace empujado por los ataques que
estaba recibiendo por parte de los sectores más puristas,
que lo tildaban de bárbaro por ignorar las reglas de la
Poética antiguas y dar, de este modo, un mal ejemplo ante el
mundo. La respuesta de Lope es absolutamente transgresora:
se cisca en los preceptos y los sustituye por una serie de
observaciones, presididas todas ellas por el sentido común y
la observación de la vida y la naturaleza. Al mismo tiempo
hace algo inaceptable para los poetólogos de entonces: dar
el relieve que se merece al tantas veces despreciado vulgo.
2)
Lope sorprende a sus colegas de la Academia de Madrid con un
discurso que tiene mucho de representación. Emilio Orozco lo
analizó magistralmente como una pieza oratoria. Creo que se
podía ir más lejos, pues su diseño no está lejano del que es
propio de la loa que
echaban
los recitantes antes de empezar cualquier función. En este
caso, se trataría de una “Loa general de la comedia nueva”,
el artefacto por él inventado. De acuerdo con la gravedad
del asunto, escoge el endecasílabo, verso propio de las
epístolas y de los poemas épicos. Y, eso sí, como no quiere
cansar los oídos de quienes lo escuchan con el sonsonete de
la rima, opta por la tirada de endecasílabos blancos, que
suele rematar de cuando en cuando con un pareado elocuente
que encierra dos conceptos que se oponen como la noche al
día: así, por ejemplo, lo que es justo, según las
viejas preceptivas, al gusto, criterio al que se
acoge Lope para justificar su modo de concebir el arte
dramático. Se trata de un recurso dramático que hace más
ameno el discurrir de las ideas.
3)
Lo importante es la enunciación de los principios generales,
entre los cuales el más importante es, sin duda, la
conveniencia de mezclarlo todo, en una suerte de mestizaje
teatral y escénico: lo trágico y lo cómico, espacios y
tiempos, lenguajes diversos e, incluso, formas métricas.
Así, frente a la monotonía de la versificación francesa,
Lope propone una endiabladamente compleja versificación que
todavía hoy sigue siendo una de las grandes riquezas del
teatro clásico español, frente a la monotonía del francés,
sin ir más lejos. Para mí, los versos clave, porque tocan la
tan debatida ideología de la comedia, son aquellos en los
que dice: “En la parte satírica no sea / claro ni
descubierto, pues que sabe / que por ley se vedaron las
comedias / por esta causa en Grecia y en Italia”. En otras
palabras, Lope anticipa el posibilismo de Buero Vallejo, lo
que éste llamaría el modo oblicuo de mirar la realidad,
frente a las opciones radicales y extremistas. El pareado
que cierra esa tirada es también de antología: “pique sin
odio, que si acaso infama, / ni espere aplauso ni pretenda
fama”. Es de esperar, en fin, que con el reciente interés
que hacia algunas obras de Lope –El perro del hortelano,
Peribáñez y Fuente Ovejuna– muestran jóvenes
directores ingleses y franceses –Donellan, Boswell, Porras–
su teatro adquiera el relieve internacional que merece.»
IV. Germán Vega García-Luengos
«1) El genial poema de Lope lo que fundamentalmente hace es
levantar acta y justificar los usos que se han impuesto en
los escenarios, gracias a la interacción entre los gustos de
un público, cada vez más decantado hacia esa forma de
satisfacer sus necesidades culturales y de ocio, y la labor
de los encargados de la oferta teatral, que van desde los
poetas que escriben los versos a los profesionales que les
dan vida sobre las tablas. El responsable de esta
formulación, atinadísima en tono y capacidad sintética,
asume el papel relevante que ha tenido en este triunfo; un
triunfo que, sin embargo, ha sido esencialmente una tarea
colectiva. A partir de 1609, en que con su inclusión en las
Rimas se puso al alcance de todos este manifiesto
escrito unos años antes, no creo que incidiera de manera
especial en la práctica teatral, porque ésta ya se ajustaba
a lo que a grandes rasgos en él se dice; en lo que sí debió
dejar su impronta, en una medida no del todo fácil de
determinar, es en las reflexiones sobre el fenómeno que
vinieron después de él, así como en la confirmación del
derecho a renovar las formas de hacer teatro, contra el
parecer de las minorías intelectuales partidarias de unos
principios aristotélico-horacianos manipulados.
2)
Evidentemente, el Arte nuevo va muy en serio. Lope
está totalmente decidido a reivindicar también esta parcela
de su creación literaria, que tantas suspicacias ha
levantado entre los doctos, los intelectuales de la época,
que la tildan de populista y atentadora de principios
literarios intocables. Lope proclama su derecho a un teatro
nuevo que se ajuste a las necesidades de un tiempo nuevo,
diferente al de griegos y romanos. Es la misma operación y
justificación que Cervantes emprende para la novela. Y la
ironía es el ropaje que su manifiesto adopta para ajustarse
mejor al contexto de su primera recepción; porque no debemos
olvidar que este poema, universal y clásico ya tras 400
años, fue en origen una explicación dirigida por el autor a
los colegas que compartían academia en Madrid. Ahí no
tendría ningún sentido ponerse profesoral: esa actitud, por
otra parte, que es la que mantienen los partidarios del
respeto a las normas clásicas, contra la que precisamente va
el poema. De todas formas, entre bromas y veras, Lope se las
apaña para demostrar que conoce bien todo aquello contra lo
que dicen que atenta la comedia nueva, e incluso que lo ha
practicado. Así es como ofrece una solución, que no es de
ruptura sino de compromiso.
3)
Sin duda, en lo segundo. Para ajustarse a las necesidades
del género de los tratados de poética, que opera como
referente, pretende dar un panorama de todos los aspectos y
niveles que la nueva fórmula comporta; y lo hace de manera
muy sintética, que en bastantes ocasiones no refleja la
complejidad de la práctica real. Pero donde realmente
estriba la novedad del Arte nuevo, y la verdadera
razón por la que se decidió a escribirlo, es en la
proclamación de la libertad creadora, del derecho a renovar
el teatro para acomodarlo a una realidad y un público
nuevos. Esto es lo que hace de él uno de los mejores
exponentes de lo que supuso la modernidad literaria
europea.»
V. Luciano García Lorenzo
«1) El Arte nuevo es la obra de un poeta dramático,
de un creador, y como tal hay que entenderla. Lope teoriza,
pero a partir de su propia experiencia, y su tratado es la
exposición de lo que estaba ofreciendo en los corrales. La
nueva fórmula ya se había impuesto cuando aparece el Arte
nuevo, una fórmula, naturalmente, que el teatro del
Fénix lleva a las máximas consecuencias, pero, como es
sabido, recogiendo no pocas aportaciones inmediatamente
anteriores a él. En pocas palabras, la comedia nueva
triunfa, pero lo hace a través de su propia práctica y la
teorización lopiana no es demasiado importante para que se
siga practicando.
2)
Yo creo que Lope se tomó muy en serio su teorización. Quería
demostrar que conocía a los clásicos, que era un autor
culto, que sabía muy bien lo que estaba haciendo cuando
hablaba del vulgo... Puede haber una cierta ironía,
precisamente porque su teatro ya estaba en los tablados y
triunfaba, pero Lope se justifica con el Arte nuevo.
3)
Lo importante realmente del tratado de Lope es el testimonio
que supone de un nuevo teatro, de una nueva manera de
entender el hecho teatral, de participar como gran
protagonista en lo que significa la nueva puerta que se ha
abierto en la historia del teatro occidental. En la historia
del teatro español hay un antes y un después de la comedia
nueva, pero no sólo desde el texto sino, casi más aún, desde
el hecho teatral mismo, desde la representación, desde los
espacios, las compañías, los autores de comedias, el propio
público... En todo este contexto, Lope es un gran
protagonista. Lo de la capacidad revolucionaria del teatro
como artefacto literario me parece un tanto ilusorio, si
entiendo esto como la capacidad de los textos teatrales,
como tales y también en escena, para llevar a cabo cambios
de envergadura en la sociedad. Y mucho menos
revolucionarios. Repito, para la historia del teatro sí,
pero no tanto la teoría lopiana, sino sobre todo y ante todo
sus propias obras.»
VI. José Mª Díez Borque
«1) La gran hazaña de Lope de Vega, como es sabido, fue
crear el teatro moderno español marcando los rumbos para
todo el teatro hispano del siglo XVII. Lope recoge
componentes dispersos en el teatro anterior y, con un nuevo
concepto de verosimilitud, mezclando lo trágico con lo
cómico, incumpliendo los principios aristotélicos, con una
serie de elementos (formales, estructurales...), crea un
modelo teatral que van a seguir todos. El peso concedido al
receptor es fundamental, por lo que hay en su teatro una
serie repetida de mecanismos de construcción para
gobernar la recepción, convirtiéndose, en cierto
sentido, en una suerte de pastor de un público,
manteniendo y recibiendo las expectativas de ese público,
que se convierte en el sostén de su teatro y del de sus
seguidores. Claramente, lo pone de relieve en su Arte
nuevo y, claramente, lo destacaron, asintiendo o no,
autores de la época como Cervantes, Suárez de Figueroa,
Tirso de Molina, Polo de Medina, Bances Candamo, etc.
2-3) Problema muy debatido por la crítica –desde Menéndez
Pelayo a Rozas, pasando por Morel Fatio, Green, Porqueras,
Sánchez Escribano, Froldi, Orozco, etc.– es el del sentido y
función del Arte nuevo, y, en consecuencia, el de la
intención de Lope al escribirlo: desde la palinodia al
distanciamiento irónico. En este sentido quiero destacar lo
que, a mi juicio, es fundamental en el Arte nuevo
–independientemente de lo que en él expone sobre lenguaje
dramático, métrica, estructura, temas...–: la explicación y
justificación de la venalidad de su teatro, contando con el
público, es decir, con la recepción. Lope se vio inmerso en
un torbellino, en el ojo de un huracán que, en buena
medida, creó él, y del que intenta salir justificando lo que
había hecho. El problema es que cuando triunfa su teatro,
venal, no está claramente asumida la rentabilidad de la
literatura, las relaciones señora literatura-señor
capital, que no son en otros géneros literarios tan
decisivas como en el teatro. El teatro es rentable, y por
tanto entran en colisión valor de mercado –valor cultural;
normas de la poética-gusto; poética-venalidad;
cultura-venalidad, prestigio de los clásicos–, justificación
por el éxito, etc. Demasiados problemas para ser resueltos
sin contradicciones y vacilaciones. Lope no tiene que
justificarse ante el público adicto que paga su teatro, ni
muchos componentes de su propio teatro, pero sí cree que
debe justificar, explicar las relaciones
venalidad-literatura, y aquí entran sus prejuicios
culturales (orgullo de ser considerado culto), la no
necesidad de explicar su obra admitida (épica, lírica...), y
esto es un torbellino de responsabilidades..., y ahí entra
el Arte nuevo y todo el problema de gusto-justo, que
ha puesto de relieve la crítica, la consideración del vulgo,
etc. La cuestión es compleja porque nunca sabremos lo que
pensó en su fuero interno, en la intimidad de su casa, quien
creó el nuevo teatro que se compra y se vende. El Arte
nuevo nos muestra, como digo, a un Lope inmerso en la
modernidad de un teatro venal, con la valentía de
afirmar el peso del gusto del público. A la postre,
responsable de un teatro que ha superado la barrera del
tiempo y sigue comunicando al público del siglo XXI, que ya
no es el vulgo del XVII, tantas veces repetido en el Arte
nuevo.»
VII. Mariateresa Cattaneo
«1) Creo que lo más importante ha sido la consideración del
teatro como teatro comercial, quiero decir como
producción de espectáculos que necesita, para sostenerse,
atraer y satisfacer a su público, construyendo una
experiencia rica, variada y cautivadora para espectadores
heterogéneos, de diferente estado social y de distintos
niveles de conocimientos previos, ya que todos pueden pagar
la entrada. El espacio teatral del corral ofrecía un variado
abanico de posibilidades de presencia a este auditorio
plural y la gran capacidad de Lope fue la de comprender la
obligación de ofrecer a todos una satisfactoria
participación, organizando un texto de distintos niveles,
que cada cual podía disfrutar según sus particulares
intereses, estéticos, sociales, culturales o de simple
diversión. La célebre, tan comentada, estremecedora
afirmación “Como las paga el vulgo, es justo / hablarle en
necio para darle gusto” encierra un gusto lopiano de
provocación, para redondear, con buena habilidad
comunicativa, lo novedoso de sus afirmaciones, presentándose
al mismo tiempo a sus detractores como víctima inocente de
la situación, un poeta que ya no puede continuar “siguiendo
el arte que conocen pocos”. Llegamos así a lo que me parece
otra aserción esencial transmitida a través del Arte
nuevo, el reconocimiento del oficio de poeta teatral
como trabajo que se ejerce como actividad rentable (“de pane
lucrando” como dirá con irónica crudeza Lope en una carta) y
que como tal se basa en el éxito, en la aceptación por parte
de la audiencia, cuyas preferencias y cambiante horizonte de
expectativas él sabe registrar con atención constante. Esto
conlleva el consentimiento a “perder el respeto a
Aristóteles” y a las reglas rígidas y artificiosas en busca
de una creación libre y fluida, de más larga fruición, que,
conforme al abandono del concepto unitario que indica el
término tragicomedia, asume la mezcla como norma, en
la acción, la invención, los personajes, los lenguajes, la
métrica: pero queda lejos de una elección de baja calidad o
de irracionalidad. Por otra parte, Lope asienta su posición
de manera clara, a pesar de ciertos alardes de irónica,
fingida compunción, precisamente escribiendo su pequeño arte
nuevo, donde, en la parte central, ofrece una línea
normativa de la comedia de su tiempo, extrayendo sus sagaces
sugerencias (“Quiero / deciros de qué modo las querría, / ya
que seguir el arte no hay remedio / en estos dos extremos
dando un medio”) de la praxis teatral suya (después de 483
piezas) y de sus muchos seguidores (es importante subrayar
que Lope no trabaja en solitario). Lope explicará con lúcida
síntesis su ponderada idea del hecho teatral, algunos años
después, en 1624, en la conocida epístola a Hurtado de
Mendoza: “Necesidad y yo partiendo a medias / el estado de
versos mercantiles, / pusimos en estilo las comedias”.
2) Hay una extensa bibliografía sobre el género del Arte
nuevo: tratado de preceptiva dramática, epístola
horaciana, apología y defensa, testamento doctrinal, loa
teatral, etc. Según la perspectiva escogida varía la
valoración de la doctrina o la acentuación de la ironía, del
componente mordaz y burlón. Estoy de acuerdo con la crítica
reciente, que ha insistido en el carácter de discurso
oratorio, leído ante un público, el de la Academia de
Madrid, del cual poco sabemos, pero que podemos imaginar
variado, con una parte conservadora de clasicistas y
moralistas, pero también con la presencia de partidarios del
nuevo arte. Lope elabora, por tanto, una estrategia de
tira y afloja, exhibe su conocimiento de Aristóteles,
del teatro antiguo y de los comentaristas italianos (la
gravedad doctrinal es sobre todo defensiva), pero a través
de una mezcla de afirmaciones azarosas y retractaciones
ambiguamente contritas, llega a describir la comedia al
estilo del momento, a subrayar sus puntos esenciales, a
veces apoyándolos con la cláusula métrica del pareado, a
establecer unas reglas, importantes y necesarias pero sin
fronteras rígidas y que vienen del uso y de la práctica,
donde influye el gusto del espectador y paralelamente la
atención continua del artista para comprender el efecto que
la obra produce en el receptor. Lope busca un tono ligero
para compensar el contenido preceptivo, el velado humor para
aliviar desacuerdos, según una estrategia de contestación
apta al diálogo frontal con su ilustre público, pero sin
renunciar, ya desde el principio (vv. 13-14), a deslizar
casi inadvertidamente un agudo comentario sobre teoría y
práctica artística: porque él sabe que su meta es difícil,
pero podría parecer fácil a un académico, un crítico de
comedias que “ha escrito menos de ellas, y más sabe / del
arte de escribirlas y de todo”. Detrás de la boutade
irónica aflora, como siempre, la valoración segura de su
oficio y de su capacidad de artífice.
3)
El Arte nuevo ofrece una detallada y puntual
descripción del modelo de teatro que Lope y otros
contemporáneos suyos han ido creando, durante una década de
experiencias, no sin titubeos y confusas tensiones, pero con
gran recepción popular. Su reformulación de la teoría
teatral nos da una clave de análisis desde la cual examinar
e interpretar las diferentes obras, unas normas claras pero
sin rigidez, adaptables y cambiantes como se verá en las
décadas siguientes, y que permiten variaciones e
invenciones, lo que se ve ya en la práctica del mismo Lope,
que no somete siempre a ellas su libertad de creación y de
experimentación. Pero sigo pensando que la capacidad
revolucionaria de su idea de teatro consiste en su relación,
lúcida y no idealista, con el público –muy interesante
porque me parece que abre a la modernidad de nuestros
tiempos de comunicación televisiva–, en el propósito de
satisfacer a este público plural, comprendiendo sus
exigencias y sus debilidades (ver las quejas que afloran en
el concepto de vulgo, no sólo en el Arte nuevo),
pero también confiando en su capacidad de disfrutar, en
escala diferente, la yuxtaposición de estilos, lenguajes,
tonos, brillantez métrica que caben dentro del formato fijo
de la comedia nueva. Lope sabe bien que no todos apreciarán
los artificios poéticos, la complicación de los mecanismos
teatrales, los cortes de ritmo de la acción, pero piensa
también, desde su éxito hegemónico, que el efecto que su
teatro tiene sobre el espectador consiste en su variada
excelencia dramática, y en las inmensas posibilidades de la
palabra para captar –y hacer ver– a los oyentes, y en
la construcción, además, de una red de convenciones,
aceptadas por todos, a través de la asiduidad de presencia.
Gran poeta, Lope no puede admitir que se reduzca la
comunicabilidad al fácil recurso a la tosca maravilla de
rudimentales tramoyas. El nuevo arte perfila un artefacto
para todos, pero de alta calidad.»