José Luis Campal Fernández
RIDEA
Rosa María Amor
del Olmo es profesora en la Universidad de Nantes y
especialista en el teatro de Benito Pérez Galdós, y a su
cargo ha tenido la preparación del tomo de su Teatro
Completo, publicado este año por la prestigiosa casa
editorial Cátedra. Directora de la revista de estudios
galdosistas Isidora, Amor del Olmo se doctoró en 2003
en la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis De
“Realidad” a “Santa Juana”: Hermenéutica del teatro
galdosiano. Se ha ocupado, entre otras, de las ediciones
críticas de las siguientes piezas del autor canario: Alma
y vida (2002), Realidad (2002), Mariucha
(2003), Amor y ciencia (2005), Una dramática en
torno al personaje (2006), Bárbara. Casandra. Celia
en los infiernos (2006), Zaragoza (2008),
Pedro Minio (2008), Quien mal hace, bien no espere
(2009) o Los condenados (2009).
Las ediciones
galdosianas llevadas a cabo por la profesora Amor del Olmo
nos sirven en bandeja la ocasión de departir con esta
acreditada experta acerca de la faceta dramática de Galdós,
ensombrecida por el portentoso reflector que constituyó su
inigualada y monumental obra narrativa.
Pregunta. ¿Por qué quiso ser don Benito antes dramaturgo que
novelista?
Respuesta.
Uno de los primeros textos que se conservan de su juventud
es un texto dramático: Quien mal hace, bien no espere.
Parece, según él mismo confiesa en sus Memorias de un
desmemoriado, que el teatro era su vocación literaria
primera. Pasaba el tiempo en emborronar comedias, dice,
después lleva “el sistema dialogal”, alma máter del teatro,
a la estructura y forma de sus novelas. No se despega nunca
de los diálogos en sus obras. Es el diálogo en sus diversas
facetas lo que le da el éxito en sus novelas. Donde hay
conflicto, late una obra dramática, esto le interesaba mucho
a Galdós, eso y la voz directa de los personajes, el
dialogar, la conversación de sus personajes. En cuanto puede
lo incorpora en su “segunda manera” con La desheredada,
y pone a dialogar a sus personajes en sus novelas. Es el
verdadero genio del diálogo, en todas sus formas: con el
lector, con el público, entre los personajes, con sus
personajes…
P.
¿Cree usted, como sostuvieron varios de sus contemporáneos,
que el teatro galdosiano no pudo elevar el vuelo por el peso
de las novelas de su autor?
R.
Probablemente por sus novelas y probablemente, además,
porque en España es muy difícil que admitan el valor
artístico (esto en la actualidad no cambia en absoluto) en
más de una disciplina; si eres un buen novelista, no puedes
ser o “no tienes derecho” a ser otra cosa más. También
Galdós fue político y no lo admitieron, porque esto
significa ser muy presuntuoso. Galdós tenía mucho que decir
en el teatro, en la política, en el periodismo y lo decía
muy bien… Sus contemporáneos eran muy celosos. Una prueba de
ello es la oposición de sus compatriotas en dos ocasiones a
su candidatura al Nobel.
P.
¿Comparte usted la definición de Sobejano, aplicada al
teatro de Galdós, de “realismo trascendental”?
R.
Sobejano es uno de nuestros mejores críticos literarios, un
clásico del galdosismo internacional y sus opiniones han de
ser tenidas en cuenta siempre. Quizá lo de trascendental en
todo el teatro… no, porque Galdós escribe teatro durante
treinta años y evoluciona como artista, por lo tanto ese
calificativo no puede abarcar toda su obra de dramaturgo.
Pero no sé si esas palabras del profesor Sobejano están
sacadas de contexto.
P.
¿Llevó a los escenarios Galdós, como sugiere Pérez de Ayala,
“las realidades vivas” de su tiempo?
R.
No es exactamente eso, porque la realidad viva de su tiempo
para Galdós pasaba por las convenciones obligadas del
Teatro, por lo tanto “la realidad” está mejor reflejada en
sus novelas. Cualquier creador tiene más libertad de
expresión en el medio escrito (en sus páginas de libros) que
en un medio tan directo como los escenarios. Ahora bien,
para la trayectoria que hasta ese momento llevaba el teatro
español sí supuso un cambio y una verdadera evolución con
sus propuestas, a todas luces revolucionarias y novedosas.
P. Los
personajes galdosianos ¿hablan o piensan en escena?
R. Yo creo que hablan, Galdós ha sido un genio del sistema
dialogal, y parece que el teatro es su lugar apropiado, ¿no?
P.
¿Cómo acogió el público decimonónico la apuesta por una
modernidad antiburguesa del escritor canario?
R.
El público decimonónico, por responder de alguna manera
rápida y concisa (porque el asunto era bastante más
complicado), quería elementos muy concretos a la hora de ir
al teatro, no quería que le hicieran pensar, querían en
general entretenerse y el teatro galdosiano no era un teatro
de entretenimiento. Los círculos más liberales acogían bien
las nuevas propuestas del autor, pero existían otros
sectores (los críticos de corte conservadurista) que
impedían a toda costa el avance y progreso tanto de la
sociedad como del teatro, que en definitiva es un reflejo de
lo que sucede en la sociedad.
P.
¿Participa usted de la idea de Ruiz Ramón de que Galdós hizo
“novelas dialogadas concentradas para su representación”?
R.
¿Y qué? ¿Y qué es eso? No sé muy bien a qué se refiere con
esa aseveración. ¿Es que una novela dialogada hoy no es, por
poner un ejemplo, un guión de cine? ¿Garci no ha seguido al
pie de la letra el texto de Galdós? Yo creo que sí lo ha
seguido y ¿acaso no vemos drama en esa película? ¿Qué hay de
malo en concentrar una novela al máximo y llevarla a la
representación, es que eso no es teatro? Mire usted, los que
nos dedicamos al teatro nos dedicamos al teatro en todas sus
vertientes, incluida la filológica, y no nos dedicamos tanto
a la Historia del teatro.
P.
¿Surtió efecto el intento de Galdós de sacudir las
conciencias sesteantes de la clase media española?
R.
Sí lo hizo, sí. Y más que lo hubiera hecho si le hubiesen
acompañado más medios, mejores intérpretes, mejores técnicas
de interpretación como a la sazón se estaban realizando en
Europa (Stanislawski) y naturalmente compañías más
comprometidas y menos “vendidas” al público, a los críticos
y al éxito asegurado. Pero, en fin, si se piensa, también
todo eso era normal.
P. Al
teatro galdosiano se le imputa el defecto de ser
reduccionista. ¿Hay que revisar tal aseveración?
R.
No sé quién dice que sea reduccionista y tampoco comprendo
bien a qué se refiere el término.
P.
¿Distinguiría usted etapas en la obra dramática de Galdós?
R.
Sí, claro que hay etapas, las hay en cuanto a las técnicas
dramáticas utilizadas, también en la temática y en la
recepción de su obra por lo menos.
P.
¿Pudo decir Galdós todo lo que quería en el teatro o se
mordió la lengua para no ofender a la sociedad biempensante?
R. Era lógico
que no pudiese decir todo lo que quería porque, además, era
artista y los artistas viven de la estética para la
expresión. Con todo, expresó lo que pudo, pero se
autocensuraba bastante, unas veces por suavizar las ideas y
otras veces por cuestiones ornamentales, los manuscritos que
se conservan son una buena muestra de ello. Galdós se
confesaba republicano. Hoy sucede igual, no creo yo que un
artista pueda exprimirse con libertad, por ejemplo, en
contra de la monarquía como le venga en gana o que le dejen
programar una obra de teatro alegremente, en contra del rey,
sin que pase nada. Bajo la idea de “buen gusto” hoy se
censura todo lo que no interesa.
P.
¿Influyó en el Galdós dramaturgo su labor como crítico
teatral en Revista de España?
R.
Sí, porque tenía una formación cultural muy interesante.
P.
¿Fue Galdós nuestro Ibsen o Chéjov?
R. Yo creo que
en una comparativa en cuanto a significación teatral, sí, o
en cuanto a la labor dramática de esos autores europeos en
sus países y de Galdós en el nuestro, sí. Pero los españoles
no creo que afirmaran con el corazón nunca una cosa así,
siempre pondrían un “pero”. Si ha sido como si no, Galdós,
de momento, nos da igual, porque no se le conoce en absoluto
fuera de nuestras fronteras, ni siquiera se le conoce en
España. Las comparaciones son odiosas; de entrada, hay un
elemento importante y es que escandinavos y rusos, europeos
todos, reconocen a sus artistas y se acabó, no entran a
discutir su talento. En España se discute, en España existe
la envidia que ha envenenado y envenena nuestra Historia y
nuestra sociedad, enfrentándonos los unos con los otros.
Impidiendo el reconocimiento de nuestros grandes.
P.
Regeneracionista, socialista, liberal, comprometido,
anticlerical... ¿Cómo radiografiaría usted su producción?
R.
Es un compendio de muchas ideas en evolución fruto de un
momento también en evolución, por lo tanto, cada obra es una
aportación, llamamiento o reivindicación de algo en concreto.
P.
¿Cuál es, para usted, la obra teatral maestra de Galdós, tal
vez Electra o Casandra?
R.
La obra maestra teatral o dramática, después de ser escrita,
está en manos del que o de las (digo de las que porque la
mayor parte del teatro de Galdós está escrito para mujeres)
que lo interpretan. Pero son textos buenos: Realidad
(el adulterio femenino); por supuesto Casandra (lucha
clerical, política, hijos bastardos); Electra, por el
valiente desafío anticlerical; El abuelo es un texto
muy bien construido; Amor y ciencia plantea el
divorcio; Bárbara plantea el maltrato y los amores no
correspondidos, y Santa Juana de Castilla es teatro
histórico que plantea la figura de Juana la Loca como
protestante. Yo siempre digo como condición “sine qua non”
que los textos dramáticos de Galdós dependen directamente de
cómo sean interpretados, de cómo sean llevados a la escena y
de cómo sean dirigidos. Eso es entrar de lleno en la
dramática de un autor y no en la historia del teatro, que es
lo que se ha estado haciendo prácticamente hasta hace bien
poco en las universidades y mal, porque se ha saltado que
Galdós escribió mucho teatro, más que Lorca. Los estudiantes
terminan sus licenciaturas sin saber lo que es el teatro.
Una lástima.