Fernando Cid Lucas
asociación española de
orientalistas
universidad autónoma de madrid
Para Irene
introducción
Fuera del Japón, el
controvertido escritor Yukio Mishima (pseudónimo de Kimitake
Hiraoka) sigue siendo reconocido fundamentalmente por su
labor como novelista, como el autor de títulos tan exitosos
como El marinero que perdió la gracia del mar1
o Caballos desbocados2;
o, en todo caso, como aquel excéntrico que en noviembre de
1970 intentó dar un golpe de estado en un cuartel militar
que terminó con su protagonista practicándose el seppuku
y siendo decapitado de manera ritual. Sin embargo,
alejándonos de su bella prosa y de sus radicales
convicciones ideológicas, Mishima ha sido uno de los más
grandes dramaturgos nipones de todos los tiempos. Su extensa
producción (más de sesenta obras, decenas de ensayos e
incontables artículos de crítica teatral) da fe de ello.
el joven dramaturgo
Como su temprana pasión
por la poesía o por la prosa, también el joven Kimitake se
sintió muy pronto atraído por el mundo del teatro. No
debemos obviar que su abuela paterna, Natsuko, era una
entusiasta seguidora del teatro Kabuki, a cuyas
funciones acudía regularmente. Al poco tiempo, además de ser
él mismo un ferviente admirador de esta y de otras formas de
teatro (Nō, Bunraku o teatro occidental),
intentaría sus primeros ensayos escénicos. La primera de sus
obras conservadas es la titulada Rotei (Viaje),
una obra en cuatro actos de unos cuarenta folios redactada
cuando Mishima tenía tan sólo catorce años. Encontrada en
1996 entre los numerosos papeles que dejó el escritor a su
muerte, el argumento bebe directamente del pasaje bíblico de
la Anunciación. Sin embargo, su primera pieza publicada es
Higashi no Hakasetachi (Los Magos de Oriente),
que apareció en la revista Hojinkai en marzo de 1939.
Esta primeriza obra está influenciada también por las hondas
lecturas de La Biblia, no porque quiera ser un
homenaje a su fe (Mishima se mostró bastante laxo a lo largo
de su vida en cuanto a religión se refiere) o a la confesión
cristiana, sino por la fascinación por Occidente, que se
traducía en el Japón de la época en escribir sobre estos
asuntos.
Progresivamente, y a la
vez que se va consolidando su carrera como novelista de
renombre con títulos como Kamen no kokuhaku (Confesiones
a una máscara3),
de 1949, se irá desarrollando a la par el dramaturgo.
Precisamente, en ese mismo año se representó su primera obra
teatral de éxito, Kataku (Casa en llamas),
bajo la dirección de Suguisaku Aoyama. Escrita en un acto y
con un estilo asequible para el gran público, Kataku
proporcionó a Mishima un notable éxito de crítica, un éxito
honesto, dijeron algunos, diferente al éxito polémico y
sensacionalista que obtuvo la citada novela, ya que en ella
trataba frontalmente el tema de la homosexualidad y el del
goce sadomasoquista, realizando, en palabras de su amigo y
biógrafo John Nathan: “una disección en vida de sí mismo4”.
la consolidación
A partir de la década de
los cincuenta, tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra
Mundial y con un país sumido en la miseria, la carrera como
dramaturgo de Mishima comienza a ser ya imparable. Verá
cómo, una tras otra, obras suyas triunfan en las taquillas y
la crítica de periódicos y revistas de la época elogian sus
creaciones. Asimismo, Mishima comienza una etapa madura, muy
reflexiva y consciente, influenciada por autores
occidentales como Ibsen o Wilde (cuya Salomé admiraba
y dirigió en 1960). Aflorarán ahora títulos como Yoru no
Himawari (El girasol nocturno), estrenada en 19535,
o Tada hodo takai mono wa nai (Nada es tan caro
como lo gratis), estrenada en 1955 por la prestigiosa
compañía Bungaku-za de Tokyo.
Aunque el novelista
ocupaba el peldaño más alto del podio de cara a la sociedad,
y aunque los encargos de importancia le llegaban para
componer novelas o relatos, nunca descuidó su faceta como
dramaturgo. Él mismo cuenta en una de sus cartas que en las
pausas, mientras escribía prosa, y por las noches, cuando
daba por terminada su jornada, es cuando aprovechaba para
escribir su teatro. Una famosa frase de Mishima que recoge
el citado Nathan dice: “La novela es mi esposa, sin embargo,
el teatro es como una amante, siempre necesito de una nueva6”.
Hasta el momento hemos
citado obras escritas en japonés, mas a la manera occidental
(escenario, decorados, gran parte del vestuario, etc.),
siguiendo la corriente escénica del Shingeki, que
rompía con las normas del teatro clásico nipón para beber de
autores como Shakespeare, Chéjov o Shaw. Sin embargo, la
pasión de Mishima hacia las formas clásicas no había sido
minada. Una idea de renovación, combinada al milímetro con
la tradición, le rondaba en la cabeza desde hacía años. El
Nō, una de las manifestaciones más antiguas del
teatro nipón estaba en su punto de vista.
el nō en mishima, mishima en el nō
En las numerosas
biografías y estudios realizados sobre la vida y la obra de
Mishima el nombre de la ya aludida abuela paterna (a sazón
madre, niñera, enfermera y custodia del escritor durante sus
primeros años de vida) está ligado al descubrimiento del
teatro por parte del autor. Sin embargo, muchos obvian a la
otra abuela del escritor, Tomi Hashi. Descendiente de una
familia de intelectuales de la región de Kanazawa, el mismo
año en que Natsuko llevaba al joven Mishima a ver la pieza
más representativa del Kabuki, Chūshingura,
ella le acompañó a ver Miwa, obra de Nō que le
maravilló y que supuso el principio de la relación entre el
escritor y esta forma de teatro clásico. Al parecer, los
modales y el trato de Tomi eran mucho más amables que los de
Natsuko, solía cantar numerosas melodías de obras Nō
a su nieto y adaptaba en forma de cuentos los argumentos de
las piezas de Kannami, Zeami y otros dramaturgos antiguos.
Así, no sería del todo descabellado afirmar que los títulos
que adaptó del repertorio clásico en diferentes periodos de
su vida bien pudieron ser un velado homenaje hacia su abuela
materna, la persona que le descubrió este fascinante mundo.
Estas sesiones y las
lecturas de obras y textos teóricos sobre Nō
cristalizarán en 1950 en la redacción de la primera de las
nueve obras de Nō en estilo moderno que realizó
Mishima: Kantan.
La idea de revitalizar el
anquilosado Nō no era, sin embargo, propiedad
exclusiva de Mishima. Por aquellos mismos años, a su amigo,
el actor Hiroshi Akutagawa (1920-1981), también le rondaba
la idea de acercar este pomposo espectáculo, restringido
durante siglos a nobles y religiosos, al gran público.
Precisamente fue Akutagawa quien prestase una colección
completa de estas obras a Mishima sobre las que trabajar. Al
poco tiempo concluyó el manuscrito de Kantan y el 15
de diciembre de 1950 se estrenaba por la Bungaku-za bajo la
dirección del propio Akutagawa. Incluso para los más
ortodoxos, la labor de Mishima resultó, cuando menos,
“tolerable”, ya que no atentaba contra la idiosincrasia del
Nō ni intentaba ser Nō en estado puro. Los más
jóvenes alabaron su labor, la de haber glosado o haber hecho
asequible un patrimonio que hasta esa fecha había sido feudo
de unos pocos.
Al año siguiente se
publicaba en la revista Chūo Kōron su siguiente pieza
de Nō moderno, Aya no Tsuzumi (El tambor de
Damasco), estrenándose en febrero de 1952 en el teatro
Mitsukoshi de Tokyo. El argumento de la pieza ya había sido
tratado por Mishima con anterioridad, ya que unos pocos
meses antes había publicado un cuento con ese mismo título.
Aya no Tsuzumi es una obra habitual en los
repertorios de las compañías profesionales de Nō, que
narra las desventuradas pretensiones amorosas de un viejo
jardinero hacia una hermosa doncella. Un mensajero comunica
al anciano que si consigue hacer sonar un tambor curtido con
tela de Damasco podrá ver a la joven nuevamente. Una y otra
vez lo intenta el pobre infeliz, hasta que, desesperado,
decide arrojarse a un lago donde muere ahogado. Dependiendo
de unas u otras troupes varía su final, haciéndolo
feliz o desgraciado.
Para su versión, Mishima
desplegó todo su ingenio como hombre de teatro, pensando
cada detalle de las escenografías, los vestuarios, etc.
Hábilmente decide dividir en dos el escenario, dejando una
parte para el jardinero (reconvertido aquí en portero), sus
palabras de amor, sus deseos, su bondad y, en definitiva,
para las esperanzas en el amor, por difícil que éste
parezca; la otra queda, casi en penumbras, para la muchacha
(ahora clienta de una boutique exclusiva), su mala fe y para
las burlas hacia el viejo.
La conmovedora historia
fue otro éxito de taquilla y de crítica, otro más para la ya
jalonada trayectoria de Mishima. Compaginando estos logros
teatrales redacta y publica otras dos notables novelas más,
Kinjiki (Colores prohibidos7)
y Manatsu no shi (Muerte en verano).
Trabajador incansable, en enero de 1952 da a la imprenta el
manuscrito de su tercera pieza de Nō, elaborada ésta
sobre Sotoba Komachi (Komachi en la estupa),
que se puso en escena en febrero de ese mismo año. La
protagonista de la obra es la poetisa nipona del siglo IX
Ono Komachi (h. 825-900). Aquí aparece ajada, envejecida,
vistiendo harapos, pero conservando intacta su capacidad
para expresarse con brillantez. La historia transcurre en un
parque de la capital, donde los enamorados se abrazan y
hacen arrumacos ante la mirada de Komachi. A un joven poeta
que pasa por allí le cuenta que en su juventud fue una
hermosa mujer y que el capitán del Estado Mayor Fukakusa le
visitó cien noches seguidas. Como en un sueño, el poeta y
Komachi viajan atrás en el tiempo ochenta años, justo a la
centésima noche de visita del capitán Fukakusa, en mitad del
engalanado salón del Rokumeikan. En ese ambiente tan
refinado comienzan a danzar ellos dos. A una rejuvenecida
Komachi el poeta le declara que es bellísima, y ella,
espantada, le confiesa que, como una maldición, todo aquél
que ha pronunciado esas mismas palabras muere. En efecto, en
pocos segundos el poeta cae al suelo inerte, el sueño se
desvanece y Komachi vuelve al parque a recoger colillas de
cigarros para venderlas luego, como si nada hubiese
sucedido.
El inteligente Mishima
unía dos mundos en esta obra: el perteneciente a los
aristócratas nipones, admiradores de la cultura occidental
que a finales del s. XIX se reunían en dicho salón para
lucir sus vestimentas europeas y beber champagne, y el de
los miserables de los barrios bajos de Tokyo que en esas
mismas fechas debían realizar trabajos tan humillantes como
recoger colillas para subsistir. La Komachi de Mishima
conoce y participa de los dos, pero no añora del pasado el
marco, sino su enternecedora historia de amor. No se queda
con lo frívolo, sino con la añoranza del amor pasado.
De 1954 data la
publicación de la cuarta obra Nō de Mishima en la
revista Shinchō, Aoi no Ue, que se representó
el 18 de junio de 1955 dirigida por Ichirō Inui. Como las
anteriores, también esta obra pertenece al repertorio
habitual del Nō, siendo una de las más representadas.
Aoi no Ue es otra cruenta historia de amor, derivada
de la que está considerada primera novela de la historia, el
Genji Monogatari. Está protagonizada por la cortesana
Aoi, que vive atormentada por el espíritu de la dama Rokujō,
difunta mujer de su marido. En esto coinciden tanto la pieza
clásica compuesta por Zenchiku en el siglo XV como la
elaborada por Mishima, sólo que la ambientación no
transcurrirá ya en ambientes palacianos, sino en un frío
hospital, hasta el que han trasladado a Aoi para tratar su
extraña enfermedad (ser víctima de los celos de Rokujō). De
entre todas, ésta era la favorita de Mishima, y en ésta
quizá fuese donde su autor se tomase la mayor licencia, al
condenar a la desdichada Aoi; mientras que en el guión
original la chica era exorcizada y liberada del influjo
maligno de Rokujō, en esta versión la joven sucumbe y muere
en una emocionada escena final.
Yuya
es el quinto título de la serie. Aunque se publicó en 1959
en la revista Koe, no se representó hasta noviembre
de 1967. Obra inspirada por la pieza homónima de Zeami
Motokiyo, en Yuya tenemos otra anómala historia de
amor, en la que Munēromi, un hombre de negocios ya entrado
en años, invita a su joven pretendida (de unos veinte) a
contemplar la floración de los cerezos de su jardín (algo
muy del gusto de los japoneses), pero ésta se excusa,
alegando que debe visitar a su madre enferma. Como sucede en
la mayoría de los textos de Mishima (prosa y teatro) el fin
no será ni mucho menos feliz. La enfermedad de la madre no
es más que una mentira para que Yuya se pueda encontrar en
secreto con su amante. Lejos de cargar contra la muchacha,
Munēromi exclama unas melancólicas palabras y afirma que,
después de todo, ha sido un espectáculo hermoso el de la
caída de las flores de cerezo, contentándose con la belleza
de la Naturaleza más que con ese juego artificial que, en
ocasiones, resulta ser el amor.
Si bien es
cronológicamente un poco anterior a Yuya, Hanjo
(redactada en 1957) fue una de las obras que más fama dio a
Mishima y la que más veces se ha representado dentro y fuera
de Japón. El trabajo del escritor fue reconocido, incluso,
dentro de las filas de los actores del Nō, que
durante siglos han preservado inalterado este arte. Para
Mishima, el texto original de Zeami era el perfecto drama
poético, donde se mezclaban en la misma medida la belleza de
las palabras de los personajes con la tensión dramática.
Según recoge la profesora Darci Kusano, fue mientras veía
representar el texto clásico a Umewaka Mansaburō en 1952
cuando decidió adaptar la obra. Al contrario que con las
anteriores, la elaboración fue más lenta, y muchos fueron
los consejos que pidió a los profesionales del Nō que
conocía.
La relación total de
piezas escritas (o, mejor dicho, reescritas) por Yukio
Mishima sobre el modelo Nō ascienden a nueve, aunque,
por falta de espacio, he descrito las seis más representadas
y antologadas en ediciones japonesas, europeas y
norteamericanas. A las explicadas tendríamos que añadir las
versiones de Yoroboshi (estrenada en 1965), Dōjōji,
(publicada 1957) y Genji Kuyō (publicada en 1962),
estas dos sólo estrenadas tras la muerte de su autor, en
1979 y en 1981 respectivamente.
la poética nō de mishima
El secreto del éxito del
Nō de Mishima podría resumirse, básicamente, en dos
puntos: un conocimiento vastísimo del repertorio clásico de
esta forma desde su infancia y una intuición formidable
sobre los gustos teatrales del público de su tiempo. En
apartados anteriores ya hemos desglosado cómo llegó y cómo
conoció este teatro, por lo que resultará más interesante
ahora indicar que Mishima fue, además, un inmejorable
analista del panorama teatral del momento (japonés y
extranjero). Pronto se percató de que el público del siglo
XX se cansaba con las largas danzas y con los números
cantados del Nō (por otro lado, partes indispensables
del Nō en estado puro), por lo que decidió
suprimirlos, incluyendo diálogos ágiles, mucho más fluidos y
comprensibles, empleando un vocabulario asequible, casi de
la calle, separado del recargado léxico de las épocas
antiguas. Sin embargo, supo conservar en sus obras la
columna vertebral de las fuentes clásicas, de modo que el
iniciado supiese reconocer los orígenes de estos textos y
condujesen a la literatura antigua a los que se iniciaban
con ellas en el teatro.
Déjenme concluir
indicando que el trabajo inaugurado por Mishima sería
continuado por otros dramaturgos nipones, que vieron en la
fórmula de éste la bisagra que unía a la perfección la
antigüedad y la modernidad, algo que ha sido rasgo de
identidad del pueblo nipón en todas sus manifestaciones
artísticas, en donde las rupturas con las formas y modelos
anteriores no existen, sino que se busca una continuidad que
se va “ajustando” según la necesidad de los tiempos. Después
de casi medio siglo desde que fueron compuestas, aún las
obras Nō de Mishima siguen guardando su frescura y
ofrecen a directores y a actores la posibilidad de
manejarlas a su antojo, siendo versátiles en cuanto a puesta
en escena se refiere. Una vez más, como él pretendía, el
genio de Mishima parece haber transcendido al paso del
tiempo.
Notas
1
Publicada en España por Alianza en 2003.
2
Publicada en España por Alianza en 2007.
3
Publicada en España por Espasa-Calpe en 2007.
4
NATHAN, John, Mishima. Biografía, Barcelona, Seix
Barral, 1985, p.102.
5
Y redactada en su habitación de la pensión Botan-ya durante
su corta estancia en París, justo después de haber sido
atracado. La impresión de Mishima sobre la capital francesa
no era muy buena, en su diario apuntó que la belleza de
París se comparaba a la “gruesa capa de maquillaje de una
mujer fea”. NATHAN, John, Op. Cit., p.119. Sin duda,
el incidente con el caco influyó en su juicio.
6
NATHAN, John, Op. Cit., p.150.
7
Publicada en España por Alianza en 2009.
Bibliografía
GILLESPIE, John K., “Beyond Byzantium.
Aesthetic Pessimism in Mishima´s Modern Noh Plays”,
Monumenta Nipponica, XXXVII, nº1, pp. 29-39.
HUME, Nancy G. (ed.), Japanese Aesthetics
and Culture: A Reader, New York, State University of New
York Press, 1995.
KUSANO,
Darci, Yukio Mishima: O homen de teatro e de cinema,
São Paulo, Perspectiva, 2006.
MISHIMA, Yukio, Mishima on Stage: The
Black Lizard and Other Plays, Michigan, University of
Michigan Press, 2007.
STOKES,
Henry Scott, Vida y muerte de Yukio Mishima,
Barcelona, Muchnik Editores, 1985.
VALLEJO-NÁGERA,
Juan Antonio, Mishima o el placer de morir,
Barcelona, Planeta, 1995.
YOURCENAR, Marguerite & MANGUEL, Alberto,
Mishima: A Visión of the Void, Chicago, Chicago
University Press, 1986.