HAMLET Y EL ACTOR
En busca del personaje
Denis Rafter
III Premio Internacional Artez Blai de Investigación Sobre las Artes Escénicas
Artez Blai, 2011
Gemma de Luis
Con motivo de este premio en el que el jurado decidió por unanimidad conceder el máximo galardón por “tratarse de un profundo trabajo de investigación sobre las traducciones al español de Hamlet, realizado con rigor científico, combinando su conocimiento filológico y su estudio escénico y plasmado de una manera dinámica, asequible y didáctica” Artez Blai edita este interesante libro.
Destacar en primer lugar que está escrito por un actor-director y va dirigido fundamentalmente a actores y directores, por lo cual Denis Rafter realiza un trabajo exhaustivo a la hora de lograr un camino sobre la articulación entre el personaje de Hamlet y el texto.
En la introducción del libro Denis señala que el actor de teatro en el momento de dar vida a un personaje necesita un texto claro y veraz que le dé las pistas correctas para construirlo. De esta forma propone ver cómo se ha realizado el planteamiento y la introducción de Hamlet en España, ya que analizando la racionalidad, la tonalidad, la sentimentalidad y la coherencia del texto en cada traducción seleccionada, se puede evaluar el grado de fidelidad que cada traductor ha guardado con el original.
Para ello Denis ha rastreado las traducciones de Hamlet y ha comparado el tratamiento del personaje a través de la Historia del teatro español haciendo de este libro un tratado actoral del personaje en el teatro de Shakespeare
El autor ha realizado un estudio que comprende los 7 soliloquios originales más los 56 de las 8 versiones españolas, es decir, un total de 63 estudios de otros tantos soliloquios, que ponen de manifiesto que todas las versiones españolas fallan en algunas de las características de Hamlet (claro en su razonamiento, poético en su expresión y verdadero en sus emociones y pensamientos). Lo que se traduce después en una inadecuación del actor a la hora de preparar su personaje.
En este estudio Denis Rafter señala la importancia de analizar los soliloquios no sólo desde el punto de vista de la traducción lingüística sino considerando también hasta qué punto el traductor ha sido preciso y fiel a los pensamientos de Hamlet y a su forma de pensar —componentes racionales que podemos ver a través de la puntuación— para ayudar al actor a saltar de un pensamiento a otro con rapidez, manteniendo al mismo tiempo la energía y continuidad de cada soliloquio.
Cada palabra que Hamlet dice forma la estructura de sus pensamientos, que serían el detonante de su acción por lo que el reto del actor estaría en que toda la comunicación de sus sentimientos debe llegar al público a través del texto, y sus movimientos deben estar inspirados en él.
No obstante, si el traductor comete determinados errores éstos se notarán en el momento en que el actor interprete el texto, ya que el actor debe vivir el personaje en todos los sentidos y para ello tiene que unir ese personaje vivo con un texto coherente, poético y verdadero.
Denis Rafter parte de la base de que cuando el texto se traduce a otro idioma es el traductor quien tiene que dar vida al texto para permitir a los actores que la prendan y exhalen en el nuevo idioma, pues lo que le ocurre al actor al revivir el texto es también lo que debería ocurrirle a un buen traductor.
En definitiva, a través de este libro en el que se realiza un análisis riguroso de los 7 soliloquios de Hamlet, el actor va a encontrar un instrumento práctico que le va a permitir formalizar su trabajo de preparación cuando se enfrente al personaje de Hamlet.
Denis señala que el actor debe esforzarse para superar las trampas de la textualidad y así poder desentrañar el alma del personaje y, en este sentido, el traductor tiene una responsabilidad hacia el autor.
La traducción no es sólo un reto filológico, sino también una batalla psicológica para introducirse en la mente del autor original y después viajar por la mente del personaje. Y desde luego este libro deja clara la importancia de “respirar el texto” por el actor y la de vivir el personaje en todos los sentidos, uniendo este personaje vivo con un texto cuya traducción juegue a favor y no en contra del actor.
LA LLEGADA DE LOS BÁRBAROS
Alonso de Santos
Huerga y Fierro editores, Madrid, 2011
Néstor Villazón
La pieza se abre con un hombre gris, vestido de traje gris, con una pequeña maleta gris que se sienta en un banco en el centro de la escena. Al instante acude un vigilante que le niega el derecho a sentarse. El conflicto, que servirá a lo largo de toda la obra para analizar la actual situación de crisis, ya está planteado desde la primera línea. El marco del absurdo domina la práctica totalidad del texto, en un ambiente en principio neutro, frío y vacío donde poco a poco iremos desentrañando la anatomía de unos personajes dominados por unas normas que terminan por vencerlos.
Con La llegada de los bárbaros se establece una dura comparación entre la sociedad actual y la invasión de Roma por parte de hunos, suevos y vándalos (el protagonista llega a decir que el vigilante le recuerda a Odoacro), con un discurso bien organizado que muestra el propio Alonso de Santos en la actitud metateatral del vigilante, al final del segundo cuadro: Bueno, ahora me ha dicho el autor que en este momento tengo que parar la obra, y que tengo yo que ponerme a hablar… a improvisar… que dice que viene bien para compensar la acción dramática. Bueno, y para que descanse éste, que lleva mucho rato ahí, largando.
Estructurada en cinco Situaciones (El banco, La maleta, El descanso, Vuelve el enfrentamiento y Un giro inesperado) cada una de ellas obedece a un motivo de conflicto, supeditados al principal de la lucha de poder por el banco, y que irá evolucionando de forma reglada hasta su sorprendente final. Respecto a sus dos personajes, podrían definirse con las siguientes sentecias: HOMBRE GRIS.- Me he pasado la vida obedeciendo, haciendo lo que me mandaban. Desde niño, en casa o en el colegio (…) El mundo entero se ha ido a la mierda hoy. (…) Ahora es mi banco. ¿Lo comprende? ¡Mi banco! Ocho páginas más adelante obtenemos la contestación: VIGILANTE.- ¿Y si lleva una bomba y vuela el banco, qué? Era lo que me faltaba, tener que poner en “incidencias”: “Han volado el banco”.
La llegada de los bárbaros recuerda a obras similares como Obssesion Street o La cosmética del enemigo, con el acierto de un Alonso de Santos que ya se sirvió en otras ocasiones del absurdo para criticar la sociedad imperante, como ocurre en Del laberinto al 30. Pieza imprescindible para los amantes del buen absurdo, donde se consigue aunar el crudo análisis de la situación presente con el ingenio necesario para divertirse con sus incongruencias, sacudirla y renovarla.
UN DIOS SALVAJE
Yasmina Reza
Alba editorial, Barcelona, 2011
N. V.
Sale al mercado el nuevo texto de Yasmina Reza que ha conseguido sacar del pódium fílmico comercial a clásicos repetitivos como Tiburón 3D o Misión imposible: Protocolo fantasma, bajo la acertada mano de Roman Polanski (maestro en los espacios pequeños y con quien ya trabajó en su película la Metamorfosis con la traducción del texto) y que ha cosechado notables éxitos en su visita a los principales teatros europeos y americanos bajo la dirección de Tamzin Townsend y Javier Daulte. Tras su apabullante Art, Reza analiza la bienpensante sociedad actual con gran sentido del humor, mostrando sus indiscutibles miserias y temores.
Para quien todavía no conozca su argumento, Un dios salvaje transcurre en el interior de una sala de estar (Nada de realismo. Ni de elementos superfluos. p.9), en el que los padres de dos niños discuten sobre la pelea ocurrida entre ambos en un parque. Bajo la apariencia de sensatez y cordialidad, los demonios de la corrección irán aflorando hasta hacernos ver que no nos encontramos tan alejados de los infantes, como decía Wordsworth. Sugerir más que nombrar, y caminar desde la calma y la sencillez de la cortesía hacia los lugares más recónditos del ser humano, hacia el origen de nuestros desencuentros y nuestra manera de afrontarlos. La traducción de Jordi Galcerán y el agradable formato que nos brinda la editorial Alba convidan a su lectura, en un nuevo camino hacia el universo de la renombrada dramaturga, directora, guionista, novelista, traductora y actriz francesa.
LOS AMANTES SUICIDAS DE SONEZAKI
y otras piezas
Monzaemon Chikamatsu
Gijón, Satori, 2011, 293 pp.
Fernando Cid Lucas
Una vez más, la editorial gijonesa Satori nos sorprende gratamente con otro título dedicado a las letras japonesas. En esta ocasión se trata de Los amantes suicidas de Sonezaki y otras piezas, del escritor Monzaemon Chikamatsu (1653-1725). Dejando a un lado la excelente labor que viene realizando dicha editorial en lo referente a la presentación de la novelística y a la ensayística concerniente al País del Sol Naciente, es de agradecer que ahora brinde espacio al teatro clásico nipón (una de las escasas editoras españolas que se han ocupado (y atrevido) de manera monográfica a estos asuntos, aún vírgenes en el patrio panorama libresco).
El volumen viene recomendado por sí mismo por los nombres que se anuncian en su portada: Monzaemon Chikamatsu, uno de los dramaturgos japoneses más importantes de todos los tiempos, junto con Zeami autor de Noh a caballo entre los siglos XIV y XV, y los logros teatrales (clásicos y de vanguardia) —ya en el siglo XX— de aquél romántico y fachoso factótum que fue Yukio Mishima.
Yoko Ogihara y Fernando Cordobés son un seguro en la traducción, quienes ya rubricaran formidables trabajos de no fácil desempeño, como Flores de Verano, de Tamiki Hara; Daisuke, de Natsume Sōseki o La bailarina, de Ōgai Mori, todos ellos publicados por Impedimenta.
Y coordinando todo esto y firmando el prólogo Carlos Rubio, traductor de larga trayectoria que no se ha dejado apabullar por el empaque de las obras más imponentes de la literatura japonesa (Koji-ki, Heike Monogatari, Kokinshū…), y sistematizador él mismo de las distintas poéticas literarias niponas en un manual que sigue siendo piedra de toque para los japonólogos desde que se publicase en 2007 (Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra).
Muy pocos peros se pueden poner a este título, tal vez alguna imprecisión en lo que se refiere a algún término teatral (como la definición de Kyōgen, p.166) o la omisión en el apartado dedicado a la bibliografía de un título en español que yo no dudaría en colocarle el marbete de “indispensable”: El alma colectiva del Bunraku, de Óscar Cossío, que en 1991 publicase en México la Universidad Nacional Autónoma, en el que se trata la trágica historia de amor de Sonezaki y otras tantas; y acaso otro título más en la filmografía, emocionante y de una belleza poética verdaderamente perturbadora: Dolls, del director Takeshi Kitano, que tiene como mérito añadido el que muchos jóvenes espectadores, atraídos por su director, descubrieran el mundo del Bunraku.
Volviendo a la obra que da título al libro, Los amantes suicidas de Sonezaki, estrenada en 1703 para el teatro de títeres (Bunraku), vio muy pronto su adaptación para Kabuki, un teatro más popular, que por esos años vivía una etapa de esplendor. Uno de los aciertos del libro que nos presenta Satori es que en el mismo volumen se reúne la que tal vez sea la mejor tragedia domestica o (sewamono) de Chikamatsu con dos de sus más afamadas piezas históricas: La herencia de los Soga y Las batallas de Coxinga, con lo que el lector tendrá a su alcance una completa panorámica del quehacer dramático del escritor de Echizen, ya que, como bien nos dice Carlos Rubio en la introducción, este libro representa los “tres momentos significativos de la larga vida creadora de Chikamatsu —juventud, madurez y vejez—” (p. 39).
Los que nos dedicamos al estudio de las formas del teatro clásico japonés le damos nuestra más calurosa bienvenida; consideramos todo un acierto su traducción al castellano y —aprovechando la ocasión—, humildemente, pedimos a Satori que siga explotando la vía del teatro japonés, que vuelva la vista hacia otros géneros que aún no han sido traducidos a nuestro idioma, como el Kyōgen o el Kabuki hecho ex profeso para esta forma (no las adaptaciones); seguro que desde el teatro —que es el mundo mismo— conseguiremos una sincera comprensión del cada vez más próximo y decodificado País del Sol Naciente.
LARGA NOCHE DE SILENCIO
Pedro Montalbán Kroebel
Diputación de Málaga
Delegación de Cultura
Málaga, 2010
Mayra Fernández
No es la primera vez que el dramaturgo de origen brasileño Pedro Montalbán Kroebel ve reconocido su talento y buen hacer a través de Premios como el Jesús Domínguez, Alejandro Casona, Badalona, Amiba o el Premio de literatura de la Fundación Carolina Torres Palero. En esta ocasión la recompensa a su trabajo le ha llegado de mano del Premio Enrique Llovet de Teatro en su XXI edición por la obra Larga noche de silencio.
El autor nos sitúa en la Badalona de 1939, en una recién estrenada posguerra y con una gran sencillez en los diálogos que se establecen entre los diferentes personajes consigue empaparnos casi de inmediato en la atmósfera de desconcierto, miedo y ¿por qué no? esperanza que se crea a partir de esa fecha.
La obra nos presenta a seis personajes que se reparten en dos familias, una nacional que vuelve a su hogar y la otra republicana que ansiando el exilio no consigue alcanzarlo. Además cobra vital importancia un personaje más, Frederic Xifré, que aun sin tener una presencia física, permanece constante en la trama. Xifré no es un personaje ficticio sino real y el autor recrea en el texto los desafortunados hechos a los que tuvo que enfrentarse tras ser el último alcalde republicano de Badalona.
Montalbán estructura su pieza teatral en 16 escenas entre las que transcurren varios saltos temporales, a través de los cuales vamos viendo el desarrollo psicológico, pero especialmente humano, de los personajes. También logra el autor que lo que de ellos advertimos es que lo que son, se debe principalmente a lo que han sido y se agradece, por tanto, la ausencia de prejuicio y posicionamiento por su parte.
Pedro Montalbán comienza su obra con una propuesta de dirección cuando describe el espacio escénico como “Un espacio vacío de mobiliario y enseres en el que los actores que dan vida a los personajes ocupan el fondo del escenario y permanecen siempre a la vista”.
Esto hace que el lector se transforme automáticamente en espectador y visualice todos los cambios de escena y movimientos actorales sabiamente tejidos por el autor como si realmente estuviera sentado en el patio de butacas de un teatro a elegir.
Larga noche de silencio se une así a la extensa lista de textos vinculados directa o indirectamente con la temática de la Guerra Civil española.
SUBPRIME
Fernando Ramírez Baeza
Teatro Español Contemporáneo / 22
Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos
Alicante, 2010
M. F.
Subprime es la obra con la que el joven autor Fernando Ramírez Baeza (Málaga, 1974) se alza con el premio Carlos Arniches 2009, premio convocado por el Ayuntamiento de Alicante en su XXV edición. El texto ha sido recientemente publicado por la Muestra de Teatro contemporáneo dirigida por Guillermo Heras.
El autor logra captar nuestra atención como lectores mediante un arranque tan atractivo como inquietante, de esta forma logra introducirnos en un mundo en el que la economía y los intereses políticos, que son los pilares básicos de esta pieza, se entremezclan e interactúan para conseguir finalmente hacernos conscientes de nuestra calidad de títeres manipulables en un mundo en el que en la mayoría de los casos nos dejamos arrastrar por la masa y evitamos hacer preguntas, por si acaso obtenemos respuestas.
Fernando Ramírez cuenta su historia a tiempo real, a lo largo de un único día y avanza en la acción con un ritmo trepidante que nada tiene que envidiar a los mejores guiones cinematográficos de suspense.
Los ocho personajes, todos ellos masculinos y dibujados sabiamente van dándose a conocer en el momento oportuno, ni antes ni después y se nos presentan de forma clara dejándonos ver su posición jerárquica en este ajedrez que Ramírez ha creado. Tal vez las expresiones y el argot utilizado puedan en algunos momentos hacer difícil la comprensión para el lector neófito pero a su vez da cuenta de lo bien documentado que el autor está en la materia que decide abarcar. En definitiva Subprime es un texto teatral que incluso abordando una temática que a priori no tiene por qué resultar del todo atractiva consigue mantener al lector pegado de principio a fin.
EL TEATRO DE JARDIEL PONCELA
El humor inverosímil
Enrique Gallud Jardiel
Monografías RESAD
Ed. Fundamentos
Madrid, 2011. 298 pp.
Nacho Ortega
Nos encontramos frente a un nuevo volumen de la serie Teoría Teatral encuadrada en la colección Arte y de la mano de la RESAD. Esta vez el ensayo se centra en la figura de Jardiel Poncela: las novedosas aportaciones a la comedia de humor española, su labor como teórico teatral, director de escena y productor y una faceta que mucha gente quizá desconozca; como inventor de un nuevo sistema de maquinaria escénico-teatral que permita a los teatros la traslación y permutación rápida de múltiples escenarios pre-montados. Facilita las nuevas aportaciones de datos y documentos al presente estudio el que el autor sea nieto del afamado comediógrafo, favoreciendo la aparición de material inédito.
Si bien es cierto que no son muchos los estudios biográficos que sobre la figura de Jardiel Poncela existen en el mercado y que incluso Evangelina Jardiel, su hija, aportó su particular visión no tanto del hombre de teatro como del padre de familia, no deja de ser significativo el jardielismo declarado en todos ellos, y no es menor en el estudio que nos ocupa. Se pondera en esta obra algo que el propio autor ya había declarado en sus escritos: “el género cómico es superior al dramático pues exige un carácter culturalista tanto al autor como al espectador”. Su defensa de la comedia como ciencia más que como arte se basa en el conocimiento histórico de sus recursos y la inteligencia del autor en combinarlos y no tanto en su inspiración. Y éste va a ser el eje vertebrador a lo largo de siete capítulos del ensayo de Enrique Gallud Jardiel; el desentrañe y constatación formal que de los recursos formales hizo gala el dramaturgo. Se trata pues de un ensayo clarificador para quien se acerque de nuevas a la figura de Jardiel Poncela y a sus técnicas de diálogo y empleos del idioma. La amenidad y facilidad de lectura hace de El teatro de Jardiel Poncela. El humor inverosímil un libro accesible y clarificador para todo lector inquieto e interesado en la figura y aportaciones de Jardiel Poncela.
EL RETABLO DE LAS CRIADILLAS
EUROLÉ. BATALLITAS DEL VIEJO CONTINENTE
Alejandra Juno
Editorial Fundamentos
Serie espiral/teatro n.º 375
Madrid 2010, 160 pp.
Chechu García
La editorial Fundamentos publica El retablo de las criadillas y Eurolé. Batallitas del viejo continente, dos obras de la joven gallega, Alejandra Juno, donde predominan el humor, el costumbrismo y algunas pinceladas del teatro de lo absurdo.
El retablo de las criadillas consta de dos historias independientes La soñadora o de cómo Manoliskaya quiso escapar de su destino y El malquerido o aventuras y desventuras del muy noble y generoso caballero don Pepito Malasaña.
A modo de precuela de El malquerido escribe La soñadora o de cómo Manoliskaya quiso escapar de su destino, pieza de corte chejoviano, donde los valores que la sociedad asigna a la mujer funcionan como motor dramático. La autora utiliza la versificación y las estrofas para mantener un diálogo entre Manoliskaya y su príncipe azul. Príncipe por el que renunciará a un rico terrateniente, entrado en años, que es del agrado de su familia. La sorpresa final que dota de sentido a esta pieza es la transformación del príncipe azul en el protagonista de la siguiente pieza El malquerido o aventuras y desventuras del muy noble y generoso caballero don Pepito Malasaña, donde mediante una serie de cuadros independientes y cómicos, vamos a ser testigos de la evolución vital de Pepito Malasaña, un prototipo masculino plagado de defectos: baboso, egoísta, primario, simple, plano, aprovechado. Quizás, en la construcción de este personaje se caiga en una caricatura excesiva, en una militancia autora-mujer, que hace tambalearse todo el entramado satírico al proponer un final con moraleja: Manoliskaya, casada con el protagonista, se aleja, no sabemos si triunfante, de un ser que nos levantó carcajadas, un ser despreciable, un ser vomitivo, un ser con el que compartió muchos años de su vida.
Alejandra Juno cierra el libro con un segundo texto, Eurolé. Batallitas del viejo continente. La obra repasa la historia de Europa a través de siete escenas: la antigüedad greco-latina; la Edad Media, con un pase de modelos del Románico; el descubrimiento de América, donde Isabel la católica degusta su primer chocolate; el Barroco, con su carga de pesimismo reaccionario; el liberalismo de la ilustración, donde un desfile de “pepas” saludarán con efusión las nuevas Cortes de Cádiz; el positivismo de principios del siglo XX, pidiendo el sufragio femenino; para terminar asistiendo a la reunión de una extraña comunidad de vecinos, la del edificio Europa, donde doña España es la presidenta y doña Portugal, doña Inglaterra y demás señoras del continente, se enzarzan en una discusión de barrio al más puro estilo vodevil.
La sucesión de cuadros de Eurolé dota al conjunto de un buen ritmo dramático y el dominio de la jerga coloquial por parte de la autora, nos regala algunos momentos ingeniosos, como el de las “pepas”, mujeres gaditanas, todas Josefas, que jalean sin rubor la constitución de 1812. La oralidad fresca de los personajes consigue momentos tremendamente hilarantes que sin duda agradecerá el lector y el público.
Eurolé. Batallitas del viejo continente constituye una colección de astracanadas, bien hiladas y construidas con un inteligente discurso de arranque, discurso que se pierde la mayoría de las veces debido a un activismo feminista, no sabemos si buscado, que resulta en muchas ocasiones desmedido.
¿YO QUIÉN SOY?
Miguel Signes
Premio Carlos Arniches 2010
Edita Ayuntamiento de Alicante
Colección Teatro Español Contemporáneo, n.º 23
Alicante, 2011, 96 pp.
Ch. G.
En ¿Yo quién soy?, premio Carlos Arniches del año 2010, Miguel Signes nos presenta unos personajes atormentados por el pasado y las relaciones familiares. Marcos y su madre, principales protagonistas, condicionan su existencia a unos hechos que han marcado profundamente sus vidas, unos hechos que la madre conoce en primera persona y su hijo Marcos tan sólo de forma indirecta, aunque para ambos constituyan su auténtico referente vital.
La trama argumental se va construyendo a partir de la expropiación ilegal de unas tierras durante la guerra civil, suceso contra el que van a luchar varias generaciones de la familia, desencadenando terribles acontecimientos durante la transición democrática y consecuencias que se alargarán hasta la actualidad en la figura de Marcos, el hijo obsesionado con alcanzar la justicia para su padre.
Miguel Signes domina el tempo escénico y los recursos de la escena, nos regala la información a cuentagotas, manteniendo la tensión en el argumento. Su utilización del falso monólogo en alguno de los momentos clave, son de un gran dinamismo e igual de interesante es la relación materno-filial de los protagonistas, dibujada por el autor con un complejo de Edipo muy rico en matices, si a ello añadimos el trasfondo de la “memoria histórica” funcionando de elemento conductor, las referencias culturales a Max Aub y la introducción, con enorme habilidad, de elementos contemporáneos que rodean el espacio dramático, como ocurre en una de las escenas que se desarrolla en plena manifestación contra el aborto. Nos encontramos, sin duda, ante los mimbres necesarios para una obra de factura sobresaliente. Dicho esto, ¿Yo quién soy? parece perder fuerza en sus cuadros finales. Una lástima que el excelente nivel de la obra no esté en consonancia con su irregular desenlace.
En la penúltima escena, donde la madre se reencuentra con su marido, que vuelve a casa después de veinte años de ausencia, el lector pide a gritos un “tour de force” de más altura, quedándose con la sensación de una oportunidad dramática desaprovechada.
El final, muy abrupto, abre con la lectura de un fragmento de la Fedra de Séneca, un ejercicio de intertextualidad que reafirma el carácter de tragedia de la obra, pero que se antoja demasiado largo e innecesario.
¿Yo quién soy? se levanta sobre las sólidas bases de un autor que conoce el oficio, fluye y navega con perfección casi hasta su conclusión, donde las expectativas naufragan muy cerca de la orilla, cuando todo parecía ya conseguido.
EN UN LUGAR DE LA NIEBLA
Antonio Álamo
Colección “El Teatro Puede”
Huerga Fierro Editores
Madrid, 2011, 92 pp.
M.ª del Pilar Benedicto Vega
En un lugar de la niebla es una isla en medio de la prolífica obra narrativa, ensayista y dramática de su autor; así como en su reconocida, además de premiada, trayectoria escénica.
Aunque Antonio Álamo reconoce explícitamente haberse inspirado en La Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno y pese a la confluencia parcial de sus títulos, nada nos hacía presagiar que En un lugar de la niebla fuera a constituir una paráfrasis dramatizada de otra de las obras más representativas de Miguel de Unamuno, Niebla. Los mismos problemas existenciales de su protagonista, Augusto Sánchez, encarnados en la figura de un Alonso Quijano que ha recuperado la cordura; la misma rebelión del protagonista Augusto contra los designios que su autor ha previsto para su fin, será protagonizada por Alonso Quijano contra su cuasi-homónimo creador, Miguel de Cervantes; la misma angustia, los mismos motivos recurrentes, los mismos símbolos, la niebla y el sueño, que representan la incertidumbre y la confusión entre realidad y ficción (“De la niebla” es también el título del segundo acto); las mismas palabras, como veremos, pronunciadas por cada uno de sus protagonistas.
Augusto Pérez, personaje de Niebla, sale en busca de Miguel de Unamuno para reclamarle su derecho de autonomía y libre arbitrio, su derecho a suicidarse; Alonso Quijano, En un lugar de la niebla, viaja en busca de Cervantes para suplicarle una “prórroga” que le permita realizar su última aventura. En ambos textos, los autores determinan un final distinto al que sus personajes les suplican, pero creando una estudiada ambigüedad que confunda la percepción del lector y la de los demás personajes, dando la falsa impresión de que los deseos de los protagonistas se hubieran finalmente impuesto: los otros personajes de Niebla no supieron si interpretar la muerte de Augusto como un suicidio; Don Quijote tiene, en En un lugar de la niebla, su cuarta salida, vivirá una nueva aventura a través de la persona de Alonso Quijano cuerdo y a través de cualesquiera criaturas habitantes de la degradada realidad que configura la sociedad del siglo XXI.
Como decimos, la obra de Álamo parafrasea incluso el propio texto de Niebla y, en el momento de mayor tensión dramática, Alonso Quijano reproduce, con mínimas variaciones, estas mismas palabras que Augusto dirigía en Niebla a Miguel de Unamuno: Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió… Dios dejará de soñarle. ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros. Las mismas palabras, con las mínimas variaciones resaltadas, enunciará Alonso Quijano al rebelarse contra Miguel de Cervantes (Pues bien, mi señor creador don Miguel de Cervantes, también vuestra merced se morirá /…/ se morirá y se morirán todos los que escuchen nuestra historia! ¡Todos, todos sin quedar ni uno! ¡Sueños contados, como yo, personajes, como yo! ¡Lo mismo que yo, Alonso Quijano, que soy cuerdo y no loco…)
Absolutamente pegado al pensamiento de Unamuno y a su propia concepción del arte y preocupación existencial, Álamo lleva al extremo el segundo plano que otorga Unamuno al valor ejemplar y modélico de la lengua cervantina; a los registros, al estilo, al léxico y la sintaxis que usan los personajes de Cervantes, y les hace hablar de modo anacrónico, mezclando expresiones y tratamientos antiguos con léxico actual, con indistinción entre la forma lingüística de entonces y de hoy.
Si Miguel de Unamuno, en la Vida de Don Quijote y Sancho, hace una interpretación selectiva de la obra cervantina y comenta sólo algunos de sus pasajes más significativos; podríamos entender, en igual sentido, que Álamo, deudor indudable de Unamuno, hiciera una interpretación dramatizada de algunos pasajes “nivolescos” de Niebla, ahora protagonizados por Don Quijote y Sancho, y plasmara en lenguaje teatral el pensamiento, el “sentimiento” de Unamuno en relación al “quijotismo” y el “sanchopancismo” que tipifican el tópico del hombre español; si bien, Álamo selecciona, resta, pero no aporta. Toma de Don Quijote de la Mancha a sus personajes, protagonistas-tipo que configuran la representación del hombre medio español de la sociedad decadente de entonces (Alonso Quijano: “Yo formo parte de la decadencia de la cultura española, soy una desgracia nacional”) y los hace vivir el drama unamuniano del personaje que se rebela contra su autor como el hombre se rebela contra Dios.
Don Quijote y Sancho, personajes del siglo XVII, serán en la “Coda” final de Álamo un Alonso y Sánchez cualesquiera del siglo XXI, con semejantes caracteres y principios, en un mundo tan decadente que no precisan de la locura para generar aventuras. Esta encarnación de Don Quijote y Sancho en un Alonso o Sánchez de hoy representa un contrapunto nietzscheano a la mortalidad del personaje, del lector, del espectador y al propio destino mortal del autor, cada uno a merced y capricho de su correspondiente Dios-creador.
Temas recurrentes en la historia de nuestra literatura como la recuperación de la fe en las horas postreras previas a la muerte; la búsqueda de la inmortalidad del autor a través de los lectores y de la perpetuidad del valor literario de su obra; el eterno retorno, o la enfermedad mortal a que llevan los amores platónicos no realizados, son esbozados por Álamo en una obra que podría acercar esta temática a los no iniciados, pero que carece en su tratamiento de suficiente hondura, convencimiento y fuerza dramática.
SIMBOLISMO Y MODERNISMO EN EL TEATRO ESPAÑOL
Azorín, Echegaray, Gómez de la Serna, María y Gregorio Martínez Sierra, Unamuno
Daniel Sarasola
Editorial Espiral / teatro
Colección Biblioteca Temática RESAD
Madrid, 2011, 302 pp.
M.ª del Pilar Benedicto Vega
Daniel Sarasola recoge en la colección Biblioteca Temática RESAD una selección de obras de seis de los autores dramáticos españoles más representativos de la corriente simbolista y modernista hispánica.
Precede a la edición de estas obras un recorrido histórico-literario por el panorama dramatúrgico español comprendido entre el teatro neorromántico, realista o simbolista de Echegaray (según sus distintas etapas); el teatro modernista de Benavente y del matrimonio Lejárraga – Martínez Sierra; el “teatro maldito” de Gómez de la Serna, y la obra de tres grandes renovadores noventayochistas estrechamente vinculados al Modernismo (según opinión de Gullón a la que Sarasola se adhiere) como son Valle-Inclán, Unamuno y Azorín. Se trata de una introducción erudita y densa por la profusión de citas y referencias literarias, ambiciosa en la profundidad con que inicia su recorrido panorámico por los conceptos de Simbolismo y Modernismo en la literatura en lengua española peninsular y americana pero, árida de leer y apenas clarificadora, acaba por reducirse a la escasa nómina de autores españoles que configuran esta antología, y particularmente a las obras que se recogen en ella.
Abre esta selección La duda, de José Echegaray, obra que se aleja del Realismo anterior con pinceladas simbólicas declaradamente deudoras de la admiración que profesa su autor por el simbolista francés Maurice Maeterlinck. Le sigue el Cuento de labios en flor de María de la O Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra, también seleccionado por su vinculación con la obra del mismo predecesor francés. A continuación, dos textos, Desolación y Siempreviva, de Ramón Gómez de la Serna: el primero, aún deudor de Ibsen pero estrechamente vinculado también, según reseña Sarasola, a la obra Interieur de Maurice Maeterlinck; el segundo, avanza desde los rasgos realistas del primer acto hacia los decadentistas tópicos y motivos que se suceden desde que se inicia el segundo hasta el final. La venda, de Miguel de Unamuno, considerada por Sarasola como una de las obras más sobresalientes de su autor, con claros rasgos simbolistas al estilo de Maeterlinck y Pirandello y reminiscencias bíblicas en los nombres simbólicos de los personajes y en las escenas alegóricas en que la ceguera física representa la luz del entendimiento. Por último, la trilogía Lo invisible de José Martínez Ruiz “Azorín” (Prólogo escénico, La arañita en el espejo, El segador, Doctor Death de 3 a 5), que cierra la selección de Daniel Sarasola de un modo circular por tratarse de obras que (además de estar vinculadas por el tema de la muerte, entre sí y con todas las anteriores) suponen cierta vuelta al estilo realista de La duda de Echegaray, en tanto que los rasgos realistas alternan con los oníricos o fantásticos en esta última trilogía.
Daniel Sarasola aduce a motivos extraliterarios de cesión de derechos la ausencia de la obra de Ramón del Valle-Inclán en esta antología que se reduce al ámbito peninsular y no recoge ninguna manifestación del teatro modernista hispánico de ultramar o del español en lengua no castellana.
EL NATURALISMO EN EL TEATRO
Émile Zola
Edición de Rosa de Diego
ADE. Serie Debate, nº 16
Madrid, 2011
R. C.
Leyendo al Zola teórico vuelven los términos que hemos aprendido para definir el Naturalismo por asociación: “experimental”, “vivisección” o “autopsia”, eran los más recurrentes. Algunos le adjuntábamos aquella frase de Marx que decía: “en la sociedad, como en la naturaleza, la putrefacción es el laboratorio de la vida” (o algo así). Y con la lectura de este libro sobre el teatro ocurre otro tanto, retornan las tesis del determinismo ambiental y genético, aquellas que, afortunadamente, bien entendidas, aún marcan las pautas de las corrientes racionalistas. Pero, más allá de las influencias y correspondencias entre el Zola teórico y el materialismo filosófico (su agudeza crítica le hizo entender que si se cambiaban los telones pintados por objetos reales había que exigir un cambio proporcional en los personajes), el valor de esta recopilación de artículos, que aparecieron como libro en 1881, radica en la insistencia que pone el autor de Les Rougon-Macquart en combatir lo viejo —lo inútil anclado en insuficientes y obsoletas convenciones— en favor de una escena que reivindicase temáticas y formas que ya se habían experimentado en otros campos artísticos puestos más al día, y que en el teatro no acababan de aflorar. Un esfuerzo que no sería reconocido en toda su valía hasta finales del XIX y entrado el siglo XX, cuando las ideas del Naturalismo se empezaron a desarrollar y diversificar.
El Naturalismo en el teatro es pues un libro indispensable para el estudiante de arte dramático, para los aficionados, y para todos aquellos que desean conocer los argumentos de un Zola combativo que arremetía, con muy buen criterio, contra un teatro frívolo, amanerado y sentimental. Redactado en caliente y con la amenidad y sencillez del polemista que se sabe escritor de periódicos, no deja de sorprendernos la actualidad de muchos de los temas abordados. Algunos, como los referidos a los actores, a la crítica, o a la fama de Sarah Bernhardt, parecen dirigidos a los artistas y espectadores del siglo XXI. Quizá porque en esencia, muchas de las malformaciones y taras denunciadas continúan siendo las mismas.
La edición, con traducción, introducción y notas de Rosa de Diego, muy oportunas para una mejor comprensión, lleva un prefacio sobre Zola de Bernard Dort, de 1968. Para aligerarlo de un supuesto lastre el libro prescinde del apartado denominado Les exemples en su versión original —de igual o superior tamaño a lo publicado—, que, aunque importante, poco resta en trascendencia a las ideas principales ya enunciadas. Gracias a la ADE el teatro español incrementa así su fondo teórico con otro de los textos que se hacía necesario.
